Σ.Φ.Ρ. - Αφιέρωμα στον Παύλο Μάτεσι

Εισήγηση : Δώρα Κάσσα Παπαδοπούλου

Ο   Θεατρικός κόσμος του Παύλου Μάτεσι

Α’ μέρος

Στο σπίτι, από την μπαλκονόπορτα του γραφείου μου, απολαμβάνω ένα μικρό προνόμιο : ανάμεσα από το τείχος των πολυκατοικιών που έστησαν εμπρός μου η λεγόμενη αστική ανάπτυξη με τη συνενοχή της μικροαστικής απληστίας, φαίνεται ένα μικρό τμήμα από την οροσειρά της Ροδόπης. Σχηματίζει μια ανωφερική υποτείνουσα με μικρούς κυματισμούς ανάμεσα στις αυστηρές καθέτους δύο οικοδομών. Την κορυφή του βουνού, φυσικά, μου την κρύβει άλλος αστικός όγκος. Ωστόσο, μια τέτοια μικρή υποτείνουσα, που σίγουρα οδηγεί στην κορυφή, θα ήθελα να διανύσω κι απ’ το θεατρικό έργο του Παύλου Μάτεσι, που μπορώ να το παραλληλίσω με τον ορεινό όγκο της δικής μας Ροδόπης,

• στέρεο

• διακριτό

• ιδιαίτερο

• αυτόνομο

• απότομο

• προσβάσιμο, αλλά μόνο από συγκεκριμένα μονοπάτια, μόνο με την κατάλληλη σκευή, μόνο με τη δέουσα αποφασιστικότητα και ίσως συντροφιά μ’ έναν συνένοχο ορειβάτη - οδηγό, τον ίδιο τον Παύλο Μάτεσι.

Προσωπικά, ανέλαβα να παρουσιάσω το θεατρικό έργο - όχι τις πάμπολλες μεταφράσεις του από το αρχαίο δράμα και από το ξένο σύγχρονο θεατρικό ρεπερτόριο - μετά την άρνηση του Καλλιτεχνικού Διευθυντή του Δημοτικού μας θεάτρου λόγω ανειλημμένων υποχρεώσεων. Αυτό έγινε πριν από έναν μήνα. Τότε, λοιπόν, στην αρχή της προσπάθειάς μου, έκανα τρεις διαπιστώσεις :

- Διαπίστωση 1η : Ως φιλόλογος δεν διέθετα καμία συστηματική γνώση γύρω από το Νεοελληνικό θέατρο και τους δημιουργούς του, παρά την τριαντάχρονη θητεία μου στην εκπαίδευση.

- Διαπίστωση 2η : Η θεατρική παιδεία δεν καλλιεργείται στα σχολεία μας. Εξαίρεση αποτελούν κάποιες αποσπασματικές και δονκιχωτικές προσπάθειες συναδέλφων.

- Διαπίστωση 3η : Η σχεδόν τριαντάχρονη παρουσία του Δημοτικού μας περιφερειακού θεάτρου δε συνέβαλε - όσο  θα έπρεπε - στη θεατρική παιδεία της τοπικής κοινωνίας.

Κυρίες και Κύριοι,

είναι ολοφάνερο ότι ξεκινώντας να εξερευνήσετε μαζί μου το θεατρικό έργο του Παύλου Μάτεσι που αριθμεί 15 δημιουργίες, 2.500 σελίδες και 42 χρόνια σκληρής δουλειάς, εμπιστεύεστε έναν ερασιτέχνη οδηγό χωρίς σπουδαία θεωρητική σκευή, χωρίς θεατρική πείρα. Είναι πιθανό, λοιπόν, να σας οδηγήσει σε λάθος μονοπάτια, και να μη σας δώσει τα κατάλληλα κλειδιά ούτε να σας αποκαλύψει εκείνους τους κώδικες που χρειάζονται για να ξεκλειδώσετε έναν ιδιαίτερο θεατρικό κόσμο.

Επομένως, η παρουσία σας, κύριε Μάτεσι, μάς είναι ειλικρινά πολύτιμη, εφόσον, εκτός των άλλων, θα σας χρειαστούμε ως ναυαγοσώστη σε ένα πιθανό θεατρολογικό ναυάγιο, αν και απ’ ό, τι ξέρω είστε εναντίον των θεατρολόγων.

Αποποιούμαι, λοιπόν, την οποιαδήποτε θεατρολογική προσέγγιση του έργου σας και δηλώνω μόνο ερασιτέχνις αναγνώστρια - εφόσον θεατής δεν ευτύχησα μέχρι στιγμής να υπάρξω - αλλά και συνένοχη του ιδιαίτερου θεατρικού κόσμου που δημιουργήσατε.

Με το συνάδελφο Γιάννη Στρούμπα, που ανέλαβε να παρουσιάσει το πεζογραφικό σας έργο συμφωνήσαμε πριν από τις προσεγγίσεις μας ν’ ακουστεί ο δικός σας λόγος.

Επιλέξαμε το κείμενο «Έκθεσις ιδεών», όχι γιατί το εν λόγω μάθημα ταλαιπωρεί την ειδικότητά μας επί σειράν ετών, αλλά γιατί ως κείμενο κινείται ανάμεσα στην πεζογραφία και στο θεατρικό μονόπρακτο, ενώ παράλληλα αναδεικνύει όψεις από το ιδιαίτερο ύφος σας. Άλλωστε, χωρίς άμεση αντίληψη του λόγου σας δεν μπορεί να γίνει αντιληπτός ο κόσμος σας και οι δικές μας εισηγήσεις θα φάνταζαν δασκαλίστικες κενολογίες. (Στο σημείο αυτό πρέπει να ευχαριστήσω θερμά την κυρία Σούλα Κυρατζόγλου, μέλος της θεατρικής ομάδας Πολιτιστικής Κίνησης Ν. Ροδόπης και την Ινώ Παπαδοπούλου, Ειδική Παιδαγωγό-Μουσικό για τον τρόπο με τον οποίο προσέγγισαν το κείμενό σας.)

Προσωπικά πιστεύω ότι, πριν γνωρίσει κανείς το έργο ενός δημιουργού, πρέπει να γνωρίσει τον άνθρωπο - δημιουργό. Δεν είχα το προνόμιο, όπως ο Γιάννης, της γνωριμίας με τον Παύλο Μάτεσι. Έτσι, κατέφυγα στο διαδίκτυο για να αναζητήσω στοιχεία της προσωπικότητάς του και πληροφορίες για το έργο του. Στο διαδίκτυο, λοιπόν, διαπίστωσα ότι υπάρχουν 73.000 σελίδες που αναφέρονται στον Παύλο Μάτεσι, εκατομμύρια λήμματα, χιλιάδες προσεγγίσεις και κριτικές για τα βιβλία του και τα θεατρικά του έργα, εκατοντάδες τιμητικές εκδηλώσεις, αποσπάσματα από διδακτορικά και μεταπτυχιακά που αναφέρονται στο έργο του Παύλου Μάτεσι.

Με λίγα λόγια χάθηκα, πανικοβλήθηκα - με την καλή έννοια - και μακάρισα την προηγούμενη άγνοιά μου, η οποία τουλάχιστον δε μου δημιουργούσε ενοχές. Ποιες ενοχές;

Ότι ως φιλόλογος και ως φιλότεχνος άνθρωπος αγνοούσα τι ακριβώς σημαίνει Νεοελληνικό θέατρο και ιδιαίτερα νεοελληνική θεατρική δημιουργία της δεύτερης πεντηκονταετίας του 20ου αιώνα και ποιος ακριβώς είναι ο Παύλος Μάτεσις. Μετά το πρώτο «σοκ» ρίχτηκα στο διάβασμα και βρήκα το δικό μου δρόμο πρόσβασης.

• Πράγματι, αποτελεί ευγενική τέρψη και επένδυση με μακροπρόθεσμο κέρδος να γνωρίσουμε πώς κινείται η σκέψη ενός δημιουργού.

• Αποτελεί άσκηση νοημοσύνης και δεκτικότητας η γνωριμία με την πυρετική σκέψη του Παύλου Μάτεσι,

- που μυθοποιεί με παλαιά υλικά πάνω σε καινούρια συναρμολόγηση,

- που απομυθοποιεί παλαιούς κόσμους με αμείλικτο σαρκασμό και ειρωνεία, γιατί μόνο ρηχά βιώματα μας έχουν μεταδώσει,

- που καταδύεται στα ψυχικά βάθη του ανθρώπου, αλλά και άλλων περίεργων υπάρξεων,

- που δημιουργεί μαγικές - ποιητικές εικόνες υποβλητικής ομορφιάς μαζί και φρίκης,

- που θέτει ως κέντρο του ανεξήγητου εν πολλοίς θεατρικού του κόσμου, σχεδόν πάντα, το μυστήριο θανάτου.

Όμως, για να προσεγγίσω πρώτα το δημιουργό, διάβασα τις πιο πρόσφατες συνεντεύξεις του. Ευτυχώς δεν είναι πολλές, γιατί εκ φύσεως ο Παύλος Μάτεσις αποφεύγει να αυτοεκτίθεται.

Από τις συνεντεύξεις αυτές απομόνωσα εκείνα τα στοιχεία της προσωπικότητάς του κι εκείνες τις θέσεις που σταθερά επανέρχονταν άλλοτε με τρόπο φανερό και άλλοτε υπογείως.

Έτσι, σημείωσα ότι :

• σπούδασε θέατρο (πτυχίο ηθοποιού)

• σπούδασε μουσική (πτυχίο βιολιού)

• σπούδασε ξένες γλώσσες (αγγλικά, γαλλικά, ισπανικά)

Ο ίδιος εξομολογείται :

• «Εκεί γύρω στα 22 μου μέσα σε πολύ σύντομο διάστημα, είχα πραγματικά κάτι σαν …… αποκάλυψη. Διάβασα Φόκνερ, Κάφκα και Μπέκετ και είδα σε μια ερασιτεχνική παράσταση μαθητών του Γαλλικού Ινστιτούτου το «Μάθημα» του Ιονέσκο. Και είπα : να, λοιπόν, που γράφουν κι έτσι. Γιατί για μένα ο υπερρεαλισμός και ο μοντερνισμός ήταν ο κανόνας. Η συνάντησή μου με αυτούς τους συγγραφείς μου δημιούργησε μια αίσθηση συνηγορίας και συντροφιάς.

• Από τότε το ήξερα, αλλά τώρα το αρθρώνω, τι δουλειά κάνει ο συγγραφέας :

Είμαστε όλοι σε έναν σιδηροδρομικό σταθμό και ο καθένας μας περιμένει ένα τρένο με οδηγό τον ψυχοπομπό Ερμή.

Ξέρουμε πού θα μας πάει, δεν ξέρουμε πότε θα’ ρθει. Και ο συγγραφέας, ώσπου να’ ρθει το τρένο, κάνει συντροφιά στους άλλους ….».

• «Το κύριο εργαλείο ενός συγγραφέα κατ’ εμέ είναι η φαντασία. Όταν τα προσωπικά βιώματα γίνονται έργο, τότε το έργο είναι κακομοίρικο… Όσα γράφω δεν έχουν καμία σχέση με αυτά που έχω βιώσει και που με έχουν διαμορφώσει ως άνθρωπο. Δεν καταδέχομαι. Ό, τι έζησα είναι δική μου δουλειά. Δεν το χαρίζω σε κανέναν.»

• Όταν παίχτηκε το «Προξενιό της Αντιγόνης» του Ζιώγα, εκεί γύρω στο ’60 είδαμε ποιο είναι το θέατρο το αληθινό. Βεβαίως κι έγινε μια μορφή επανάστασης. Ορισμένοι θεατρολόγοι – είμαι εναντίον των θεατρολόγων - λένε ότι είμαστε μιμητές του Ιονέσκο ή του υπερρεαλισμού. Σαχλαμάρες. Όταν κυλάει ένα ποτάμι από ψηλά θα’ ρθει και στην πεδιάδα.

• Νομίζω ότι η δεύτερη πεντηκονταετία του 20ου αιώνα ήταν εξαιρετικά κρίσιμη και σημαντική για το ελληνικό θέατρο. Από την εποχή του Μένανδρου είχαμε να δούμε τόσο ζωντανό και γνήσιο θέατρο γραμμένο στην ελληνική γλώσσα. [Στο σημείο αυτό εξηγώ ότι στη δεκαετία του 1960, πέρα από το «Προξενιό της Αντιγόνης» του Βασίλη Ζιώγα, ανιχνεύουμε αντίλαλους του θεάτρου του παράλογου στον Κώστα Μουρσελά «Άνθρωποι και άλογα» 1963, «Η κυρία που δεν πενθεί» 1967, στη Λούλα Αναγνωστάκη «Η πόλη», «Η παρέλαση» 1965, στον Ιάκωβο Καμπανέλη «Οδυσσέα, γύρισε σπίτι» 1966, «Βίβα, Ασπασία» 1966 και βέβαια στον Παύλο Μάτεσι, που εμφανίζεται το 1966 με το έργο «Η Τελετή» και παίρνει το κρατικό βραβείο θεάτρου. Θα ήμουν ανιστόρητη, αν δεν ανέφερα ότι αυτή η θεατρική άνοιξη της δεκαετίας του ΄60 οφείλεται εν πολλοίς στις πολιτικές αλλαγές, που έφερε η άνοδος στην εξουσία του Γεωργίου Παπανδρέου και της «Ένωσης Κέντρου» και βέβαια η εισβολή του Μπέρτολτ Μπρεχτ στη σκηνή μας (το 1957 παίζεται «Ο κύκλος με την κιμωλία»), του Ιονέσκο («Καρέκλες», «Φαλακρή τραγουδίστρια», «Το μάθημα» 1961, «Ρινόκερος» 1962, «Ο βασιλιάς πεθαίνει» 1963), του Ζαν Ζενέ («Υψηλή εποπτεία» 1959, «Το μπαλκόνι» 1962), του Σάμουελ Μπέκετ («Κραπ» 1963, «Περιμένοντας τον Γκοντό» 1965)]. Κλείνω την παρένθεση και επιστρέφω στις απόψεις του Παύλου Μάτεσι για το θέατρο.

• Η δική μου πρόταση για το θέατρο του 21ου αιώνα είναι : όχι ρεαλισμός, όχι νατουραλισμός, όχι πατριωτισμός με την έννοια της πατριδολαγνείας. Είδαμε ποτέ τον Κάφκα και τον Μπέκετ να είναι εθνικόφρονες; Βεβαίως, ρέει στο αίμα τους ο ρυθμός της γλώσσας τους, ο σφυγμός της χώρας τους, αλλά αυτό είναι άλλο πράγμα. Ξέρω ότι οι συγγραφείς αναγκάζονται σε ορισμένες κρίσιμες περιόδους να γράψουν για την πατρίδα τους, να επιστρατευθούν. Εμένα δε μου συνέβη, αν και δεν είμαι σίγουρος ότι θα μπορούσα να το κάνω.

• Τα έργα μου, θεατρικά και λογοτεχνικά, είναι γεμάτα αναφορές στο αρχαίο παρελθόν μας, γιατί τα μεγάλα ρεύματα της τέχνης που με συνεπήραν τα βρήκα και στην αρχαϊκή Ελλάδα. Προσέξτε, δεν είμαι καθόλου ελληνομανής και ελληνολάγνος. Ο Γκόγια, ο Μότσαρτ, ο Πρωταγόρας, ο Ηράκλειτος ανήκουν σε όποιον τους αγαπάει.

• Δεν επιζητώ, ούτε προκαλώ, ούτε κυνηγώ ερεθισμούς και έμπνευση, για να γράψω οτιδήποτε. Η «πρώτη ύλη» που μου δωρίζεται αποτελείται από εικόνες που δρουν: Για παράδειγμα, «στο δρόμο ένας νέος άνδρας περπατούσε τρώγοντας ένα κουλούρι και έκλαιγε με πολύ μικρούς λυγμούς». Οι εικόνες ανελίσσονται ερήμην μου, όπως θέλουν και όταν αποκτήσουν αρχή, μέση και τέλος, ξέρω πως έχω να κάνω με θέατρο. Αποσαφηνίζεται το «ήθος» και η «διάνοια», που απαιτεί ο Αριστοτέλης. Μετά προσθέτω το λόγο, έτσι όπως τον υπαγορεύει ο δημιουργημένος πλέον «μύθος».

• Εάν ο συγγραφέας παραμείνει στον ανθρώπινο ψυχισμό, το έργο του είναι άκρως μοντέρνο. Αλλά και επώδυνο και ατελείωτο. Όπως έλεγε ο Ηράκλειτος, απ’ όσους δρόμους κι αν περιτρέξεις την ψυχή, ποτέ δεν θα βρεις το βάθος της, γιατί τόσο «βαθύν λόγον έχει». Μόνον έτσι κάποιος είναι επίκαιρος. Για μένα το ωραιότερο τοπίο είναι το ανθρώπινο. Παρέχει τις περισσότερες απολαύσεις.

• Στο θέατρο ή στο μυθιστόρημα, όταν γελοιοποιείς ή περιπαίζεις ένα τραγικό πρόσωπο, το καθιστάς τραγικότερο. Και το χιούμορ – φυσικά δεν εννοώ τα ευφυολογήματα – συχνά είναι μια ευγενής μάσκα της απελπισίας. Ό, τι σε προκαλεί να κάνεις χιούμορ είναι διάγνωση πραγμάτων άσχημων.

• Μ’ ενδιαφέρει η συνενοχή του αναγνώστη και του θεατή. Η Ποίηση στο θέατρο δε βρίσκεται πια μέσα στις λέξεις. Είναι φυλακισμένη στο ασυνείδητο του θεατή και περιμένει. Το θεατρικό έργο επενεργεί σαν καταλύτης, αποδεσμεύει την Ποίηση και την ανεβάζει στο συνειδητό του θεατή. Αποστολή του σημερινού θεάτρου είναι η αποδέσμευση των δυνάμεων, που περιμένουν φυλακισμένες μέσα στον κάθε θεατή.

• Επιτυχημένη θεατρική παράσταση είναι αυτή που - με αισθητική αρτιότητα - είναι κατά βάθος μια ηθική έκκληση. Η «κάθαρσις» (= λύτρωση της ψυχής) μέσω του θεάτρου είναι κατορθωτή και απαραίτητη. Και αυτό το δώρο το έχουν δώσει στην ανθρωπότητα όχι οι επιστήμονες, αλλά οι καλλιτέχνες: ο Ευριπίδης, ο Μότσαρτ, ο Μπαχ, ο Αισχύλος.

Β’ μέρος

Για να προσεγγίσω το θεατρικό κόσμο του Π.Μ. που αριθμεί, όπως είπαμε, 2.500 σελίδες κατανεμημένες σε 15 έργα, διάβασα όσα θεατρικά έργα ο ίδιος ο Π.Μ. εμπιστεύτηκε στο Γιάννη και όσα βρήκα στην ομολογουμένως αρκετά ενημερωμένη βιβλιοθήκη του 3ου Γενικού Λυκείου. (Είναι απ’ αυτές που δημιούργησε στα σχολειά μας το Εθνικό Κέντρο Βιβλίου με χρηματοδότηση από την Ευρωπαϊκή Ένωση). Εκείνο, όμως, το βιβλίο που επιβεβαίωσε ό,τι ψυχανεμίστηκα διαβάζοντας τα θεατρικά έργα του Π.Μ. ήταν το ερμηνευτικό δοκίμιο του Βάλτερ Πούχνερ «Ο μαγικός κόσμος του υπερλογικού στα θεατρικά έργα του Παύλου Μάτεσι». Το βιβλίο αυτό αποτέλεσε για μένα ένα είδος «λυδίας λίθου», γιατί μετά τα προσωπικά μου διαβάσματα, κατέφυγα στις εκτιμήσεις του Βάλτερ Πούχνερ, για να δοκιμάσω την ευστοχία ή την αστοχία των δικών μου διαπιστώσεων – δεν τολμώ να πω ερμηνειών - . Έτσι, κατέληξα στα γενικά χαρακτηριστικά της θεατρικής γραφής του Π.Μ., στην κατάταξη των έργων του σε 3 συγγραφικές περιόδους και στα σύντομα σημειώματα που αφορούν το περιεχόμενο και τη θεατρική γραφή του καθενός.

Γενικά χαρακτηριστικά της θεατρικής γραφής του Π.Μ.

Α. Ο Π.Μ. ως θεατρικός συγγραφέας διαγράφει μια πορεία που ξεκινά από την κοινωνική κριτική της μεταπολεμικής εποχής και τη διακωμώδηση της μικροαστικής νοοτροπίας και καταλήγει στη δημιουργία ενός δικού του κόσμου:

Προ - τραγικού

Υπερ - λογικού

Εικονο - λογικού

Νέο - μυθολογικού και

Παραμυθιακού. (Όλοι οι όροι του Βάλτερ Πούχνερ).

Κάθε έργο του κορυφώνεται με μία τελετουργία θυσίας και λύτρωσης, που πολλές φορές δεν εξηγείται. Γι’ αυτό στο κέντρο του ανεξήγητου αυτού κόσμου, βρίσκεται σχεδόν πάντα το μυστήριο του θανάτου.

          Ο θεατρικός, λοιπόν, κόσμος του Π.Μ. δεν είναι λογικός, αλλά υπερ - λογικός. Μοιάζει να έρχεται από την προϊστορία, να συνδέεται με την ελληνική και παγκόσμια μυθολογία, με το Χριστιανισμό και τα παραμύθια και να καταλήγει σε αινιγματικές πράξεις βίας και θανάτου που έχουν χαρακτήρα τελετουργικό. Οι πράξεις αυτές παρά τη σκληρότητά τους εκπέμπουν μια περίεργη ομορφιά, που τελικά λυτρώνει.

          Όπως στην αρχαία μυθολογία η Δάφνη μεταμορφώνεται σε δέντρο, ο Αίμος και η Ροδόπη σε βουνά, ο Δίας σε ταύρο και σε κύκνο και όπως στα παραμύθια τα πράγματα μιλούν, ο χώρος και ο χρόνος συρρικνώνονται ή επιμηκύνονται κατά βούληση, έτσι και ο θεατρικός κόσμος του Π.Μ. είναι απεριορίστων μεταμορφώσεων και δυνατοτήτων:

- Ο θάνατος είναι μέσα στη ζωή

- Η ζωή είναι μέσα στο θάνατο

- Όλα τα μεγέθη είναι ρευστά

- Σπίτια μετακινούνται ή έχουν από κάτω ωκεανούς

- Άνθρωποι ζουν ήδη στο βυθό της θάλασσας, χωρίς να το ξέρουν

- Όταν κλείνουν τα μάτια τους είναι νύχτα, όταν τα ανοίγουν ημέρα.

Στα έργα της ώριμης περιόδου η αντικειμενική πραγματικότητα

καταλύεται σχεδόν συστηματικά και από τα ρεαλιστικά στοιχεία του κόσμου μένουν μόνο σπαράγματα.

          Σε τελική ανάλυση η κοσμοαντίληψη του Π.Μ. εκτείνεται προς δύο αντίθετες κατευθύνσεις:

α. προς τον ψυχολογικό και ιστορικό ρεαλισμό (στα έργα της πρώιμης περιόδου)

β. προς τον υπερρεαλισμό μετά το 1980 (στα έργα της μέσης και ώριμης περιόδου), ενώ συνδυάζει κωμικά και τραγικά στοιχεία.

Β. Ο δημιουργός αυτού του κόσμου, σαν αρχαία θεότητα, είναι απαλλαγμένος από αιτιοκρατίες, νόμους, λογικές. Μας καλεί να έχουμε πίστη στο απίστευτο, το αδύνατο και το απίθανο. Έτσι, υπονομεύει την καθημερινότητά μας και διαταράσσει τη σιγουριά μας.

Γ. Οι ήρωες του Π.Μ. δεν πονούν καθόλου ή πονούν πολύ. Δεν φοβούνται καθόλου ή φοβούνται υπερβολικά. Βλέπουν τον εαυτό τους σαν ξένο, αλλά επικοινωνούν με αόρατες δυνάμεις, αγγέλους, νεκρούς. Δίπλα τους υπάρχουν, σαν να είναι αυτονόητο, όντα μυθολογικά και μορφές θρησκευτικές. Δίπλα τους γίνονται πραγματικά θαύματα.

Υπάρχουν σώματα αναίσθητα, που δεν χρειάζονται τροφή. Άνθρωποι ακρωτηριάζονται, όπως ακριβώς ταυτόχρονα παραμορφώνεται η ψυχή τους.

Η διανθρώπινη επικοινωνία είναι δύσκολη έως αδύνατη. Το ίδιο προβληματικές είναι και οι ερωτικές τους σχέσεις.

Τα πρόσωπα δεν έχουν ξεχωριστή ατομικότητα. Εκπροσωπούν κοινωνικούς ρόλους και αργότερα ψυχισμούς αρχετυπικούς, γι’ αυτό και τις περισσότερες φορές δεν έχουν όνομα.

Δ. Από τα πρώτα έργα είναι σαφής η κλίση του Π.Μ. για τα λογοπαίγνια, τη σάτιρα και το γκροτέσκο χιούμορ.

Ε. Σ’ όλα τα έργα του ο Π.Μ. αποφεύγει τους εύκολα ερμηνεύσιμους συμβολισμούς. Όπως ο Μπέκετ, δεν δίνει εξηγήσεις. Ό, τι έχει να πει, το λέει με το έργο του.

ΣΤ. Η έμφαση στο στοιχείο της όψης (δηλαδή, στη σκηνογραφία και στα κουστούμια). Η χρήση της σύγχρονης οπτικοακουστικής τεχνολογίας μετατρέπει σταδιακά τα έργα του Π.Μ. σε εντυπωσιακά θεάματα. Το «καθαρό θέαμα», το άκρατο οπτικό στοιχείο, το χωρίς εξάρτηση απ’ τη λέξη μαζί με τις τρελές σκηνές, το φληνάφημα (= λογοπαίγνιο, μπουρδολογία) και την παράσταση του ονειρικού και φαντασιώδους αποτελούν την πρώτη ύλη για το θέατρο του παραλόγου. Ο Π.Μ. τα υιοθετεί όλα αυτά, γιατί πιστεύει ότι το θέατρο δεν είναι μόνο λόγος, λέξη. Αν ήταν έτσι, το θεατρικό έργο θα μπορούσε να βρίσκει το στόχο του λειτουργώντας σαν ανάγνωσμα. Όμως, θέατρο σημαίνει τόπος όπου «θεώμαι», όπου μετά προσοχής βλέπω. Και το καθαρό οπτικό στοιχείο – αυτό που μας τραβάει στις παρελάσεις, στα γήπεδα, στους βασιλικούς γάμους, στον επιτάφιο – είναι στοιχείο καθαρού θεάτρου. Τέλος,

Ζ. Υπάρχουν θέματα - μοτίβα που επανέρχονται σταθερά, σχεδόν σε κάθε έργο του Π.Μ., είτε ανήκει στην πρώιμη περίοδο της δημιουργίας του (1966 – 1973), είτε στη μέση (1980 – 1984), είτε στην ώριμη (από το 1989 και εξής).

Τα κυριότερα από τα μοτίβα αυτά είναι :

1. Οι τελετουργίες θανάτου: στα πρώτα έργα κρύβονται πίσω από καλογραμμένες φάρσες, που προκαλούν άφθονο γέλιο (Τελετή, Βιοχημεία). Στα έργα, όμως, της ώριμης περιόδου (Περιποιητής φυτών, Προς Ελευσίνα, Η βουή) η ζωή και ο θάνατος, τα βασικά αυτά υπαρξιακά δεδομένα αποτελούν την ουσία τους. Το σκεπτικό του Π.Μ. (κατά τον Βάλτερ Πούχνερ) για τις τελετουργίες θανάτου είναι το εξής:

-  η πρώτη αντίδραση του ανθρώπου στο είναι του, στη φύση και την επιβίωσή του ήταν η τελετουργία, ως πρώτη εφαρμοσμένη επιστήμη. Η πρώτη ενεργητική αντίδραση του ανθρώπου για να αποτρέψει το θάνατο – να τον ξορκίσει θα λέγαμε δια της ομοιοπαθητικής μεθόδου – ήταν η ιερή θυσία, ο τελετουργικός φόνος, που διαφέρει από πολιτισμό σε πολιτισμό. Ο Μάτεσις μένει στο καλλιτεχνικό και υπαρξιακό γεγονός της τελετουργικής θυσίας. Εκείνο που αλλάζει στα έργα του είναι το μυθολογικό ή το κοινωνικό πλαίσιο της τελετουργίας του θανάτου. Άλλοτε το πλαίσιο αυτό είναι η Αρχαιότητα, άλλοτε ο Χριστιανισμός, άλλοτε ο Εμφύλιος, άλλοτε η Επταετία, το μικροαστικό περιβάλλον.

2. Το πένθος και ο θάνατος ως μετουσίωση από μία κατάσταση σε μία άλλη. (Τελετή, Σταθμός, Το φάντασμα του Ραμόν Νοβάρο, Η ποδοσφαιρική βραδιά της Μεγαλειοτάτης, Προς Ελευσίνα, η βουή)

3. Οι άγγελοι και οι αρχάγγελοι. (Υπάρχουν στα έργα : Τελετή, Η ποδοσφαιρική βραδιά της Μεγαλειοτάτης, Η εξορία, Το φάντασμα του Ραμόν Νοβάρο, Ναυμαχία Μαραθώνος, Ενοικιάζεται φύλακας άγγελος) 

4. Το ταξίδι. Για το μοτίβο αυτό ο Μάτεσις λέει: από τη γέννησή μας προχωράμε προς ένα τέρμα προκαθορισμένο, που μας το μαθαίνουν μαζί με το πρώτο μας πρωτοχρονιάτικο παιχνίδι (το τρενάκι). Προς ένα τέρμα που δεν μπορούμε να ακυρώσουμε. Μόνη μας ιδιοκτησία είναι αυτή η διαδρομή μας προς το τέρμα και μόνο μας περιθώριο δημιουργίας και χαράς η πρωτοβουλία να ρυθμίσουμε, καθένας μόνος του, τον τρόπο και τον σύντροφο της διαδρομής αυτής. (Σταθμός, Περιποιητής φυτών, Προς Ελευσίνα)

5. Η θάλασσα και ο βυθός. (Περιποιητής φυτών, Προς Ελευσίνα, Ενοικιάζεται φύλακας άγγελος)

6. Οι διαταραγμένες σχέσεις των δύο φύλων: οι σχέσεις είναι προβληματικές, βίαιες, με ανικανότητα απ’ τη μια ή την άλλη πλευρά, με αποστροφή και εξαναγκασμό. Συχνά μένουν στα επίπεδο μιας πρωτόγονης σεξουαλικότητας, που εμποδίζεται είτε από μια υποβόσκουσα ομοφυλοφιλία, είτε από μια υπερβολική εξάρτηση από τη μητέρα. Άλλοτε επικρατεί ο ανδρογυνισμός ή η αυτιστική οπισθοδρόμηση στον αυτοερωτισμό και στο ναρκισσισμό. (Τελετή, Καθαίρεση, Το φάντασμα του Ραμόν Νοβάρο, Εξορία, Περιποιητής φυτών, Προς Ελευσίνα)

7. Το μοτίβο του θεάτρου: επανέρχεται σταθερά στα έργα του Μάτεσι. Η ζωή είναι θέατρο. Το θέατρο είναι η ζωή. Το θέατρο περιλαμβάνει τη μυθολογία και τη μεταφυσική. Το θέατρο είναι εικόνες υψηλής αισθητικής, που ματαιώνουν σε τελική ανάλυση τη βασανιστική αναζήτηση νοημάτων. (Η ποδοσφαιρική βραδιά της Μεγαλειοτάτης, Περιποιητής φυτών).

8. Το μοτίβο των πυροβολισμών: κάποιοι πυροβολούν σαν ελεύθεροι σκοπευτές τους συνανθρώπους τους. (Η καθαίρεση, Λύκε - λύκε, Μικροαστικό Δίκαιο, Ενοικιάζεται φύλακας άγγελος)

9. Ο ακρωτηριασμός ανθρώπινων μελών.

(Η καθαίρεση, Η βουή, Ενοικιάζεται φύλακας άγγελος).

10. Οι δυνατές γυναίκες - μητέρες που έχουν άνδρες ή γιους άβουλους   και εξαρτημένους από αυτές.

(Τις συναντάμε στα έργα : Το φάντασμα του Ραμόν Νοβάρο, Εξορία, Περιποιητής φυτών, Ναυμαχία Μαραθώνος, Προς Ελευσίνα).

11. Το ρεαλιστικό ιστορικό φόντο της Κατοχής, του Εμφυλίου, της Επταετίας.

(Η καθαίρεση, Βιοχημεία, Εξορία)

12. Οι αναφορές στην Αρχαιότητα και στη Μυθολογία.

(Ναυμαχία Μαραθώνος, Προς Ελευσίνα, Η βουή)

13. Οι αναφορές στο Χριστιανισμό, αλλά και ο συμφυρμός αρχαίου και χριστιανικού κόσμου.

(Ναυμαχία Μαραθώνος, Προς Ελευσίνα, Η βουή, Ενοικιάζεται φύλακας άγγελος)

14. Το μοτίβο της Μπεκετικής αναμονής.

(Σταθμός, Περιποιητής φυτών, Η βουή)

15. Η αόριστη απειλή και ο τρόμος που γεννιέται από ήχους της καθημερινότητας ή και απόκοσμους.

(Καθαίρεση, Περιποιητής φυτών, Η βουή) 

Γ’ μέρος

ΣΥΝΤΟΜΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΩΝ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ ΠΑΥΛΟΥ ΜΑΤΕΣΙ

Θεατρικά έργα πρώιμης περιόδου (1966 – 1973)

1. Τελετή 1966

2. Σταθμός 1966

3. Η καθαίρεση 1969

4. Βιοχημεία 1971

5. Η ποδοσφαιρική βραδιά της Μεγαλειοτάτης 1973

6. Το φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο 1973

1. Τελετή 1966

Πρόκειται για σάτιρα των προετοιμασιών μιας κηδείας. Δεσπόζει «ο Μαιτρ» της τελετουργίας και μια ομάδα από υστερικές κυρίες, τις οποίες απασχολεί περισσότερο το στήσιμο της τελετής από το πραγματικό πένθος. Από τα γνωστά μοτίβα της θεατρικής γραφής του Π.Μ. υπάρχουν τα εξής: το πένθος, η τελετουργία της κηδείας, οι άγγελοι, η τηλεόραση, τα λογοπαίγνια, το γκροτέσκο χιούμορ.

Ήδη από το πρώτο θεατρικό έργο ο θάνατος βρίσκεται στο επίκεντρο των αναζητήσεων του Π.Μ.

Η Τελετή απέσπασε κρατικό βραβείο θεάτρου.

Ανεβάστηκε το 1967 από το θέατρο Ν. Ιωνίας, το 1969 από το Εθνικό θέατρο. Με το έργο αυτό έγινε γνωστός ο Π.Μ. ως θεατρικός συγγραφέας.

2. Σταθμός 1966

Μονόπρακτο απ’ το οποίο απουσιάζει ολότελα το κωμικό στοιχείο. Σε έναν επαρχιακό σταθμό στην αίθουσα αναμονής, που είναι συγχρόνως καφενείο και όπου εκδίδουν και τα εισιτήρια, ο «Α» - επιτυχημένος αστός - (εδώ δεν υπάρχουν πρόσωπα, αλλά κοινωνικοί ρόλοι) χάνει το τρένο του, γιατί ο «Β» - διανοούμενος, δηλαδή αποτυχημένος αστός - του δίνει τη λανθασμένη πληροφορία πως αυτό έχει ήδη φύγει. Έτσι, αρχίζει ένας διάλογος με λεκτικές στρατηγικές στον οποίο υπερέχει στην αρχή ο «Β», ο διανοούμενος. Ο διάλογος καταλήγει στην εξομολόγηση του «Β» ότι, αν και κρατά βαλίτσα, δεν θα ταξιδέψει. Απλώς, για να γεμίζει το χρόνο του, δημιουργεί επιθυμίες ανεκπλήρωτες. Το νέο του παιχνίδι για το σκότωμα του χρόνου είναι το ταξίδι, το οποίο δεν θα κάνει. Και όταν το βαρεθεί κι αυτό, τότε προγραμματίζει ως επόμενο παιχνίδι έναν φόνο. Εδώ φτάνουμε στο κέντρο της αναζήτησης του Π.Μ., που είναι ταυτόχρονα κι ένα κλασικό θέμα της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας (από το «Έγκλημα και Τιμωρία» και τους «Αδελφούς Καραμαζώφ» του Ντοστογέφσκι μέχρι του «Μύθο του Σισύφου» του Καμύ): η μόνη πραγματικά ελεύθερη πράξη είναι να δώσεις εσύ σε άλλον ή στον εαυτό σου το αναπόφευκτο. Στο «Σταθμό» στο θέμα του φόνου υπάρχει μια έμμεση και αόρατη απειλή, με την οποία ο «Α» εξοργίζεται, γιατί θεωρεί τον εαυτό του ως υποψήφιο θύμα. Στο τέλος ο «Α» μεταβάλλεται σε θύτη του «Β», εφόσον θα τον αναγκάσει δια της βίας να ταξιδέψει μαζί του σ’ ένα ταξίδι ζωής και θανάτου.

3. Η καθαίρεση 1969

Ίσως το σκληρότερο και το πιο παράλογο έργο του Μάτεσι. Δεν έχει ανεβαστεί στο θέατρο. Εδώ δεν συναντούμε ίχνος ανθρωπισμού κι ελέους. Ο συγγραφέας θέλει να προκαλέσει, να κάνει το κοινό να πονέσει, να φοβηθεί και να σιχαθεί το φασισμό σε ατομικό, οικογενειακό και κοινωνικό επίπεδο.

Οι σκηνικοί χαρακτήρες είναι όλοι αστοί ηλικίας από 55 – 60 ετών. Ο οικοδεσπότης και η οικοδέσποινα μένουν μόνοι στο ημιυπόγειο σπίτι τους, από το παράθυρο του οποίου βλέπουν εκτός από τα πόδια των ανθρώπων, πόδια θηρίων και την αγκαθωτή ουρά ενός δράκοντα (ολοφάνερη καταγγελία της επταετίας). Ακούγονται συνεχώς ριπές πολυβόλου, κατολισθήσεις από οβίδες. Γίνονται συνεχώς κατ’ οίκον παρακολουθήσεις και έλεγχοι από ένστολους.

Οι οικοδεσπότες τρομάζουν να μένουν μόνοι, δεν έχουν θέμα για συζήτηση και, επειδή οι ώρες τους περνούν βασανιστικά αργά, παίζουν με τα πολυβόλα τους, σκοτώνοντας αθώους διαβάτες. Όταν καταφθάνουν οι προσκεκλημένοι, το ζεύγος

«Α – Β» και το ζεύγος «Γ – Δ», ακολουθεί μια απίθανα ανόητη συζήτηση στο αστικό σαλόνι. Η συζήτηση αυτή καταλήγει σε πραγματικές συρράξεις ανάμεσα στα ζευγάρια. Το αποτέλεσμα είναι απίστευτα βίαιο και διέπεται από έναν φασιστικό μισογυνισμό: και οι τρεις γυναίκες σφάζονται και θανατώνονται. Οι δύο γυναίκες γιατί αντιμίλησαν (η μία μάλιστα μετά από σεξουαλική κακοποίηση) και η Τρίτη θυσιάζεται τελετουργικά στις ράγες του τρένου, γιατί πέρασε στην κλιμακτήριο.

Στο τέλος, ο ερμαφροδιτισμός ανακηρύσσεται ως λύση στο πρόβλημα των σχέσεων. Σαφώς πρόθεση του συγγραφέα είναι να δημιουργήσει έναν φασιστικό εφιάλτη, για να κάνει το κοινό του να τρομοκρατηθεί και να σιχαθεί.

4. Βιοχημεία 1971

Πρόκειται για μαύρη κωμωδία επιστημονικής φαντασίας. Υπάρχει και πάλι το ζοφερό κλίμα της Επταετίας: τανκς, μπουλντόζες, χειροβομβίδες, κατ’ οίκον παρακολουθήσεις, τηλεόραση που επεμβαίνει στη ζωή των ανθρώπων, καθώς και μερικές κυβερνήσεις, που προσπαθούν να κυβερνήσουν δικτατορικά μια πολιτεία, στην οποία το οξυγόνο τελειώνει. Στο έργο αυτό, ωστόσο, υπάρχει χιούμορ στους διαλόγους ενός ζευγαριού, που το αποτελούν ένας τεμπέλης διανοούμενος και μια πρακτική, εργαζόμενη, αλλά γλωσσού γυναίκα. Ρόλο θύτη του διανοούμενου γιου υποδύεται ο ογδοντάχρονος πατέρας, εφόσον ο νόμος λέει ότι οι γιοι, τώρα που το οξυγόνο τελειώνει, πρέπει να θρέψουν τους γονείς. Στο έργο υπάρχει κι ένα παιδί. Δεν το βλέπουμε ποτέ, αλλά ανατρέφεται διασωληνωμένο με οξυγόνο και ορό αληθείας, όπως όλα τα παιδιά της εποχής του. Το τέλος ανήκει στη σφαίρα της επιστημονικής φαντασίας, εφόσον η γη βγάζει φτερά, αναπτύσσει ταχύτητα και συγκρούεται με τον ήλιο. Πριν συντελεστεί, όμως, το κοσμικό αυτό γεγονός, το γέλιο και η φρίκη εναλλάσσονται με αυτόβουλες θυσίες.

5. Η ποδοσφαιρική βραδιά της Μεγαλειοτάτης 1973

Είναι μια πολιτική σάτιρα. Διαδραματίζεται στο χωρίον «Πόθος». Παρακολουθούμε την άνοδο της κυρίας κοινοτάρχου, της Βαρβάρας, σε μεγαλειοτάτη, καθώς και την καθαίρεσή της κατά τη διάρκεια της παρακολούθησης ενός ποδοσφαιρικού αγώνα. Το έργο γράφτηκε το Νοέμβριο του 1973 και είναι εμφανή τα συμφραζόμενα της εποχής, πολιτειακό δημοψήφισμα, εξέγερση Πολυτεχνείου. Κεντρικό είναι το μοτίβο του θεάτρου, γιατί ο υποβολέας του θεάτρου είναι αυτός που σκηνοθετεί τη μετατροπή του χωριού σε αυτοκρατορία, του κοινοτάρχη σε μεγαλειότατο και της κυρίας κοινοτάρχου σε μεγαλειοτάτη. Την ίδια εποχή ο Καμπανέλης γράφει το «Μεγάλο μας Τσίρκο», ο Σκούρτης τον «Καραγκιόζη παρ’ ολίγον Βεζίρη», ενώ ο Π.Μ. άλλες επιθεωρήσεις και φαρσοκωμικά έργα.

6. Το φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο 1973

Παίχτηκε με μεγάλη επιτυχία στη «Νέα Σκηνή» του Εθνικού Θεάτρου με το Θύμιο Καρακατσάνη στο σπαρταριστό ρόλο του κωμικοτραγικού Αντωνάκη. Στο έργο αυτό για πρώτη φορά ο Π.Μ. δείχνει τρυφερότητα και ανθρωπιά. Ο Αντωνάκης αποκαλύπτει τα πάθη του στο φίλο του, κατά την απουσία της γυναίκας του (γιατί πέθανε η πεθερά του). Ποια είναι αυτά τα πάθη; Τρεις γυναίκες τον δέρνουν και τον εξουσιάζουν:

- η θηριώδης πεθερά (τώρα απεβίωσε. Τον παρακολουθεί, ωστόσο, μέσα από το κάδρο της)

- η κτηνώδης γυναίκα του (γυφτοπούλα υιοθετημένη) και

- η ανδρογυναίκα Θεώνη, η υπηρέτρια, θεούσα και αυστηρή. Είναι, όμως, η μόνη που του έχει κάποια αδυναμία.

Ο Ραμόν Νοβάρο είναι κινηματογραφικός αστέρας της εποχής, στον οποίο ο Αντωνάκης ήθελε να μοιάζει, γιατί είχε επιτυχίες στις γυναίκες, ενώ ο ίδιος απέτυχε σε όλα τα μέτωπα. Κεντρικό μοτίβο του έργου είναι το πένθος και τελική λύση στην τραγωδία του Αντωνάκη, αντί για το ταξίδι στη Βενετία που διακαώς επιθυμούσε, το ταξίδι στον ουρανό, η επιστροφή στην πεθαμένη μητέρα, ο παλιμπαιδισμός. 

Θεατρικά έργα της ενδιάμεσης περιόδου (1980 - 1984)

7. Λύκε, Λύκε 1980 

8. Εξορία 1982 

9. Μικροαστικό Δίκαιο. Παράσταση 1983. Έκδοση 1984. 

10. Κάνε μου μια επανάσταση καλέ ! 1984

7. Λύκε, Λύκε 1980

Φαρσοκωμωδία σε 3 πράξεις.

- Η πρώτη πράξη παίζεται σε τσαρικό υπουργείο λίγο πριν το ξέσπασμα της Οκτωβριανής Επανάστασης. Θέμα της ένα ρουσφέτι.

- Η δεύτερη παίζεται στην αυλή του Νέρωνα. Έχει ως θέμα της φόνους και προδοσίες κατά την εποχή της εξάπλωσης του Χριστιανισμού.

- Η τρίτη πράξη παίζεται σε στρατόπεδο υποδοχής εθελοντών στρατιωτών στην Ελλάδα. Με την τρίτη πράξη ο Μάτεσις μπαίνει για πρώτη φορά στον ιστορικό χώρο της κατοχής και του εμφυλίου.

8. Εξορία 1982

Στο έργο αυτό ο Π.Μ. δραματοποιεί τη μοίρα των Αριστερών στη Μεταπολεμική Ελληνική Ιστορία. Σε μια αυλή μένουν:

Σε ένα σπίτι ο Θανάσης, 65χρονος Ελασίτης. Έχει κάνει 22 χρόνια φυλακή. Τώρα έχει μπακάλικο. Μένει με το γιο του Θάνο, εργάτη.

Στο άλλο σπίτι μένει η Μαρία (ή Μάρθα), μια Ελληνορουμάνα γυναίκα, δυνατή πάνω από 50 χρονών. Έχει κάνει στο πρώτο και στο δεύτερο αντάρτικο. Έχει περάσει από στρατοδικείο και στρατόπεδα εξορίας (Χίο, Τρίκερι, Μακρόνησο). Συγκατοικεί με τον ψυχογιό της Μίμη, υπάλληλο σε βενζινάδικο, ένα άτομο εντελώς άβουλο με προβληματική σεξουαλικότητα. Σ’ ένα ενοικιαζόμενο δωμάτιο της αυλής θα κατοικήσει ο Ιωσήφ Μαρκάκης, τελειόφοιτος Νομικής, αρχαγγελικής ομορφιάς, όλος ζωή, αγαπητός, πολιτικοποιημένος, αριστερός. Η αντάρτισσα Μαρία, όταν διαπιστώσει ότι ο Ιωσήφ είναι ο γιος του βασανιστή της Μανούσου Μαρκάκη, δε θα διστάσει να τον εξοντώσει, για να εκδικηθεί τον πατέρα του. Μέσα από τις τραγικές καταστάσεις εκείνος που αποκτά βούληση, αυτογνωσία και αυτοπεποίθηση είναι ο ψυχογιός της Μαρίας, ο άβουλος Μίμης. Η ίδια η Μαρία επιστρέφει στην πρώτη πατρίδα της, τη Ρουμανία.

9. Μικροαστικό δίκαιο. Παράσταση 1983. Έκδοση 1984.

Σπονδυλωτό έργο από 6 φαρσοκωμικές σκηνές με συνδετικά στοιχεία το ότι όλοι οι ήρωες αναχωρούν στο τέλος των σκηνών για το τσίρκο, καθώς και μια βουή που ακούγεται από μακριά. Οι τίτλοι των σκηνών είναι χαρακτηριστικοί:

- Η κυρία Παπαδημητρακοπούλου – Γκαγκανοπούλου στο πάρκο.

- Ο επικήδειος.

- Το μέλλον είναι μόνο δικό μας.

- Αντώνα.

- Σακούλα από μπουτίκ γαλλική.

- Το φτερό.

10. Κάνε μου μια επανάσταση καλέ! 1984

Δημοσιεύτηκε στο 2ο τεύχος του περιοδικού «Μιμικά».

Θεατρικά έργα της ώριμης περιόδου (1989 - 1999)

11. Περιποιητής φυτών 1989 

12. Ναυμαχία Μαραθώνος 1990 

13. Προς Ελευσίνα 1992 

14. Η βουή 1997 

15. Ενοικιάζεται Φύλακας Άγγελος 1999

 

11. Περιποιητής φυτών 1989

Παίχτηκε το 1989 στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Σπύρου Ευαγγελάτου. Βραβεύτηκε με το βραβείο Κάρολος Κουν. Στο έργο κυριαρχεί το μοτίβο του θεάτρου.

Ένα ηλικιωμένο ζεύγος μελλοντικών ηθοποιών ζουν σε παραθαλάσσιο, πρόχειρο θέατρο – ζουν κυριολεκτικά μέσα στη σκηνή του θεάτρου – εδώ και 5 χρόνια, κάθε βράδυ, περιμένουν το κοινό, το οποίο βέβαια δεν προσέρχεται (μοτίβο αναμονής). Οι ηθοποιοί, Φρίξος και Κωστάντιος, μακιγιάρονται κάθε βράδυ, ενώ συνεχώς αναβάλλουν την πρεμιέρα από τρακ. Και οι δύο έχουν αφήσει τις προβληματικές οικογένειές τους, για να αφοσιωθούν και να θυσιαστούν στο βωμό της τέχνης. Ο «Περιποιητής φυτών» είναι ένας όμορφος νέος, που παίρνει μαθήματα υποκριτικής από τον Φρίξο και τον Κωστάντιο. Επιθυμεί διακαώς να γίνει ηθοποιός και να αποκτήσει όνομα. Ο τίτλος που έχει δεν δηλώνει το αυτονόητο. Στην πορεία καταλαβαίνουμε ότι δεν περιποιείται φυτά, αλλά τρεις ανάπηρους υπερήλικες σε ένα απόμερο θεραπευτήριο. Οι τρεις αυτές μορφές λειτουργούν μέσα στο έργο ως Μοίρες και ως Ερινύες. Η τελευταία σκηνή είναι μια τελετουργία. Ένα ταξίδι από το θεατρικό στο μεταφυσικό κόσμο. Οι θεατρίνοι με αξιοπρέπεια εγκαταλείπουν τα εγκόσμια με τη βάρκα του ψυχοπομπού Ερμή ως άξιοι υπηρέτες της τέχνης. Το θέατρό τους ανήκει πλέον στον «Περιποιητή φυτών».

12. Ναυμαχία Μαραθώνος 1990

Μονόπρακτο έργο, εφιαλτικό και αστείο ταυτόχρονα. Μ’ αυτό αρχίζει ο αρχαίος κύκλος του Π.Μ. και η στροφή προς το οπτικό θέατρο. Στην πλαζ του Μαραθώνα φτάνουν δύο ντάτσουν με την κυρία Ρία και το σύζυγό της Διομήδη (βουβό άτομο) και την κυρία Τασία με τον κύριο Ευρυβιάδη (βουβό άτομο). Επίσης, υπάρχει η γιαγιά της κυρίας Ρίας, που τη φέρνουν με εγκεφαλικό για αμμόλουτρα και ο Γιωργάκης, γιος της κυρίας Ρίας, 9 χρονών, που μιλάει εκτός σκηνής και δεν εμφανίζεται ποτέ. Εκτός απ’ τις αυταρχικές γυναίκες και τους άβουλους, υποταγμένους άνδρες, το πιο ενδιαφέρον πρόσωπο είναι το γκαρσόνι – αρχάγγελος, που κάθεται πίσω από ένα παραβάν, τους παρακολουθεί αόρατος και στο τέλος ρυθμίζει τη μοίρα τους. Το ξέγνοιαστο πικ νικ μεταβάλλεται σε εφιάλτη,

όταν ο Γιωργάκης βρίσκει έναν πνιγμένο,

όταν από την άμμο αναβλύζει αίμα,

όταν τα ζευγάρια φεύγουν με τα ντάτσουν και ξεχνούν πίσω τη γιαγιά και το Γιωργάκη, ενώ ο άγγελος προκαλεί τη σύγκρουση των δύο αυτοκινήτων και επιστρέφει στη σκηνή κουβαλώντας σε καρότσι τα διαμελισμένα πτώματα.

13. Προς Ελευσίνα 1992

Πρόκειται για ταξίδι θανάτου – ζωής. Το έργο βασίζεται στο μυθιστόρημα του Γουίλιαμ Φώκνερ «Καθώς ψυχορραγώ». Παίχτηκε το 1995 από το Εθνικό Θέατρο και το 1997 – 98 από το Ανοιχτό Θέατρο.

Η υπόθεσή του αρχίζει εκεί που τελειώνει ο «Περιποιητής φυτών». Ο ψυχοπομπός Ερμής εισέρχεται στο έργο με την έναρξή του και είναι παρόν μέχρι την έξοδο. Αλλά εκεί θα νικηθεί. Υπόθεση του έργου είναι ο θρίαμβος της θνητής ζωής επί του αθάνατου θανάτου, όπως γράφει ο ίδιος ο Μάτεσις. Κυριαρχεί το οπτικό στοιχείο με τη διχοτόμηση της σκηνής σε πάνω και κάτω κόσμο, τα πολλά σκηνικά, τις γυναικείες μορφές που παριστάνουν τη νύχτα και τη φωτιά. Τα πρόσωπα του έργου δεν έχουν ονόματα. Είναι αρχετυπικές μορφές: Μητέρα, Πατέρας, Κόρη, Μεγάλος Γιος, Μικρός Γιος. Η διάρκεια της δράσης είναι 8 μέρες, από το θάνατο της μητέρας έως την άφιξη της σορού της στην πατρίδα, στο νεκροταφείο των δικών της, στην Ελευσίνα. Αυτή ήταν η επιθυμία της. Σ’ αυτό το ταξίδι επιστροφής οι άνδρες θα χαθούν. Ο Μικρός Γιος θα γίνει δολοφόνος υπερασπιζόμενος τη νεκρή μητέρα του. Καταλήγει στη φυλακή. Ο Μεγάλος Γιος, που είναι εκλεκτός διανοούμενος με εμφανές το Οιδιπόδειο Σύμπλεγμα στις σχέσεις με τη Μητέρα του, θα τρελαθεί. Ο σιχαμερός αιμομίκτης Πατέρας δραπετεύει από τις ευθύνες του και εξαφανίζεται. Από το έργο διασώζεται η εγκυμονούσα από τον Πατέρα Κόρη, που μυείται στο μυστήριο της ζωής.

Αυτή επιστρέφει τελικά στο πατρικό σπίτι. Αυτή φέρει τη νέα ζωή. Από Κόρη γίνεται η νέα μητέρα. Για τον Μάτεσι σπίτι και οικογένεια βασίζονται αποκλειστικά στις γυναίκες – μητέρες.

14. Η Βουή 1997

Το όλο έργο αποτελείται από μια σειρά τελετουργιών όπου συμφύρονται Αρχαιότητα, Χριστιανισμός και μια τουριστική ξενάγηση. Ο σκηνικός χώρος είναι το παλάτι των Ατρειδών στις Μυκήνες, που ταυτόχρονα είναι και Μουσείο. Τα βασικά πρόσωπα είναι αγάλματα που ζωντανεύουν, η Κλυταιμνήστρα, η Ηλέκτρα και ο Αίγισθος. Περιμένουν σε μια κατάσταση μεταξύ ζωής και θανάτου τον Ορέστη σαν Μεσσία. Η ξεναγός με τους τουρίστες, που περιηγούνται το μουσείο, παίζουν το ρόλο του χορού. Η απειλητική βουή, που αποτελεί βασικό μοτίβο του έργου οφείλεται ή στα αγριογούρουνα που κατοικούν στην ερημιά των Μυκηνών ή στους χαλκοπόδαρους κατοίκους της αρχαίας πόλης ή στην πομπή 30.000 θεών που πορεύονται προς Ελευσίνα και σταμάτησαν στις Μυκήνες, για να καταραστούν την πόλη.

15. Ενοικιάζεται φύλακας άγγελος 1999

Το έργο αυτό περιγράφεται πολύ δύσκολα, γιατί η ποιότητά του έγκειται στον οπτικό και στο λεκτικό σαρκασμό του.

Υπάρχει κι εδώ μια αρχετυπική γυναικεία φιγούρα, που καταστρέφει ένα σπίτι. Ο γιος – άγγελος σώζεται. Οι γονείς του, όμως, όταν επιστρέφουν το βράδυ δε θυμούνται ούτε το σπίτι τους, ούτε το παιδί τους. Οι ορφανοί γονείς καταλήγουν επαίτες. Ζητιανεύοντας χάνουν τα αστικά τους διακριτικά γνωρίσματα και ταυτόχρονα χάνουν τα μέλη του κορμιού τους. Γίνονται ανάπηροι. Στο τέλος πεθαίνουν και αγιοποιούνται. Ένας οδοκαθαριστής πετά τις ψυχές τους - δυο σακούλες - στον κάδο των απορριμμάτων, που παίζει ρόλο ψυχοπομπού Ερμή.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Κυρίες και κύριοι, ελπίζω να μη σας κούρασα,

εργάστηκα πάνω στα θεατρικά έργα του Π.Μ. με την επιμονή και εμμονή της δασκαλίσκης, που θέλει να προσλάβει, να κατανοήσει, για να κάνει και τους άλλους να κατανοήσουν. Ωστόσο, αν με όχημα την εισήγησή μου, κατανοήσατε το θεατρικό κόσμο του Π.Μ., τότε κατά το συγγραφέα απέτυχα, γιατί σας έδωσα κώδικες και κλειδιά εκ των προτέρων, για να προσεγγίσετε ένα θεατρικό κόσμο, που απαιτεί υποκειμενική και μόνο υποκειμενική πρόσβαση. Για τον Π.Μ. πρέπει να διακυβεύσει κανείς όλο το πνευματικό του φορτίο, για να επέλθει η μέθεξη, η συνενοχή του θεατή στο θέατρο. Και όσο πιο πλούσιο είναι το πνευματικό φορτίο και όσο πιο οξεία η διαίσθηση του θεατή, τόσο πιο πλούσιες εντυπώσεις αποκομίζει από την περιήγησή του στο θαυμαστό θεατρικό κόσμο του Π.Μ.

Η εκδήλωσή μας είναι ένα αφιέρωμα στην Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου, που γιορτάζεται κάθε χρόνο στις 27 Μαρτίου.

Σας ευχαριστώ

............................................................................

Εισήγηση : Γιάννης Στρούμπας

Διαρροές πραγματικότητας και γοητείας στο

πεζογραφικό έργο του Παύλου Μάτεσι

Το πεζογραφικό έργο του Παύλου Μάτεσι χρονικά ακολουθεί το θεατρικό του έργο, δεν γίνεται ωστόσο να ειδωθεί ανεξάρτητα από αυτό, καθώς επιβεβαιώνει τις βασικές κατευθύνσεις που ο συγγραφέας χάραξε ήδη με το θεατρικό έργο του, τις ανακεφαλαιώνει είτε τις συμπυκνώνει είτε και τις ανανεώνει, δομώντας ακόμη στερεότερα τον λογοτεχνικό του κόσμο.

          Πρώτη εκδοτική εμφάνιση του πεζογράφου Μάτεσι έχουμε με τη συλλογή διηγημάτων «Διηγήματα» το 1978, η οποία με την προσθήκη μερικών ακόμη διηγημάτων θα μετονομαστεί το 1992 σε «Ύλη δάσους». Θα ακολουθήσουν τα μυθιστορήματα «Αφροδίτη» (Κέδρος 1986), «Η μητέρα του σκύλου» (Καστανιώτης 1990), «Ο Παλαιός των Ημερών» (Καστανιώτης 1994), «Πάντα καλά» (Καστανιώτης 1998), «Σκοτεινός οδηγός» (Καστανιώτης 2002), «Μύρτος» (Καστανιώτης 2004), η συλλογή ιδεών «Έκθεσις ιδεών» (Καστανιώτης 2006), και το μυθιστόρημα «Αλδεβαράν» (Καστανιώτης 2007).

          Το πεζογραφικό έργο του Μάτεσι εξετάζει με συνέπεια τις ανθρώπινες σχέσεις, όπως αυτές διαμορφώνονται τόσο στην καθημερινότητά τους όσο όμως και σε ακραίες, ιδιόρρυθμες καταστάσεις, που προκαλούν από την αμηχανία μας μέχρι την ταύτιση αλλά και τον αποτροπιασμό μας. Τα χαρακτηριστικά των θεατρικών έργων του Μάτεσι διατρέχουν, όπως είπαμε, και την πεζογραφία του. Αν τα συμπυκνώναμε σε ενδεικτικούς βασικούς άξονες θα τονίζαμε τους ακόλουθους:

          Το στοιχείο της κάθαρσης, που επιστεγάζει την τραγική δράση των πεζογραφικών ηρώων του Μάτεσι, συχνά εντοπίζεται στην κατάληξη των μυθιστορημάτων του. Σαν χαρακτηριστικά παραδείγματα αναφέρω το μυθιστόρημα «Αφροδίτη», όπου ο μεγάλος αδερφός Τίτος, έμπορος ναρκωτικών και καταπιεστής της μάνας του Αφροδίτης και του μικρότερου αδερφού του Μάριου, τιμωρείται από την μάνα του με φρικτό θάνατο από υπερβολική δόση ναρκωτικών. Η ενέργεια της μάνας βρίσκει τον αναγνώστη να ταυτίζεται μαζί της και να επιδοκιμάζει την πράξη της λόγω των όσων έχει υποστεί από τον τύραννο μεγάλο γιο της, παρά να συγκλονίζεται από την παιδοκτονία. Έτσι επέρχεται η αποκατάσταση της ηθικής τάξης και η κάθαρση. Ένα ακόμη παράδειγμα έχουμε στον «Παλαιό των Ημερών», όπου ο Ζάγρος, ήρωας που σχεδόν ταυτίζεται με τον Χριστό κατά την πορεία του μυθιστορήματος, τιμωρεί τον Ελισσαίο για τις συμφορές που του προξένησε, γκρεμίζοντάς του το είδωλο που εκείνος είχε πλάσει ότι ο Ζάγρος θα μπορούσε να είναι ο ίδιος ο Θεός με τον οποίο ο Ελισσαίος θα ’ταν δυνατό να συμπορεύεται, να τον ελέγχει αλλά και να τον ταπεινώνει ακόμη.

         

Το αχαλίνωτο χιούμορ είναι ένα ακόμη βασικό χαρακτηριστικό της πεζογραφίας του Μάτεσι. Το γέλιο προκαλείται στους αναγνώστες αβίαστα με διάφορους τρόπους:

α) μέσω απρόβλεπτων λεκτικών συνδυασμών που προκαλούν έντονες εντυπώσεις, π.χ. «Η σύζυγος Βάσω, κατά είκοσι κιλά νεότερή του», εκεί που ο καθένας θα περίμενε το «χρόνια» αντί για το «κιλά»!

β) μέσω λεκτικών παιχνιδιών που στηρίζονται σε δισημίες (π.χ. «Ριχάρδος ο Βους», με τον Ριχάρδο να μην είναι απλώς ο «δεύτερος», αλλά να γίνεται και… «βόδι») ή σε σκόπιμες παραφθορές λέξεων (π.χ. «βόεια προάστια»: τα «βόρεια» προάστια αντικρίζονται με τρόπο ειρωνικό και σαφώς υποτιμητικό σαν «βοδινά»!) (Τα παραπάνω παραδείγματα προέρχονται από τη συλλογή «Έκθεσις ιδεών».)

γ) μέσω του σπαρταριστού σχολιασμού καταστάσεων (π.χ. η Ρουμπίνη –με το ψευδώνυμο Ραραού-, κομπάρσος στη θεατρική της πορεία, σχολιάζει στη «Μητέρα του σκύλου», προβάλλοντας τα φιλοβασιλικά της αισθήματα: «δίχως βασιλείς αισθάνομαι σαν να έχω βγει στη σκηνή δίχως κιλότα», σελ. 62)

δ) μέσω της ανάδειξης μιας δευτερεύουσας παραμέτρου, που αποσπά την προσοχή των ηρώων (και των αναγνωστών) από γεγονότα τα οποία δικαίως θα χαρακτηρίζονταν τραγικά, με αποτέλεσμα η τραγικότητα να επικαλύπτεται από την ανάδειξη της αστείας πλευράς ενός ζητήματος. Έτσι, στη «Μητέρα του σκύλου», η είσοδος της Ρουμπίνης στο θέατρο, παραμονές του ΟΧΙ το 1940, επισκιάζει, για χάρη των προσωπικών θεατρικών φιλοδοξιών της ηρωίδας, μια εξέλιξη συγκλονιστική για το έθνος: τον πόλεμο! Θα παρακολουθήσουμε στο σημείο αυτό το σχετικό απόσπασμα, που ξεκινά απ’ τη στιγμή που καταφθάνει στις «Επάλξεις», την πόλη της Ρουμπίνης, ο θίασος του Ζαμπάκη, ο οποίος και αναζητά, μέσω οντισιόν, το κορίτσι που θα παίξει στην παράσταση:

ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΩΝ ΣΕΛΙΔΩΝ 100-102 («ΕΦΤΑΣΑΝ ΣΤΑΣ ΕΠΑΛΞΕΙΣ… ΒΡΗΚΑΜΕ ΤΗΝ ΩΡΑ, ΩΣ ΕΘΝΟΣ, ΝΑ ΠΟΥΜΕ ΤΟ ΣΚΑΣΜΕΝΟ ΤΟ ΟΧΙ, ΓΙΑ ΝΑ ΜΟΥ ΚΟΨΟΥΝΕ ΤΗΝ ΤΥΧΗ ΕΜΕΝΑ.»)

          Οι ήρωες του Μάτεσι ψυχογραφούνται από τον δημιουργό τους σε βάθος. Αδυναμίες, πάθη, ορέξεις, ψυχώσεις, κίνητρα «παρελαύνουν» σ’ έναν αδυσώπητο αγώνα για το ποιος θα επικρατήσει πάνω στους υπόλοιπους. Οι χαρακτήρες, θύτες και θύματα, παριστάνουν τους αθώους –και είναι, ως έναν βαθμό– κι επιζητούν παράλληλα την ευκαιρία για την πιο σκληρή εκδίκηση όσων θεωρούν ότι ευθύνονται για την προσωπική τους ταπείνωση. Στο μυθιστόρημα «Μύρτος», ο βιομήχανος Θεόδωρος Γαβριήλ, θύμα σεξουαλικής κακοποίησης κατά την παιδική του ηλικία από τον νυν υπηρέτη του Βελισάριο, απατά τη γυναίκα του Ντόρα με την γυναίκα του γιου του, την οποία κι αφήνει έγκυο, ενώ νωρίτερα είχε αφήσει έγκυο την Καλομοίρα, κόρη του κυρ-Σταύρου και της κυρά-Διονυσίας, που είναι μέλη του υπηρετικού προσωπικού του σπιτιού του. Οι γονείς της Καλομοίρας αναγκάζονται να την στείλουν στο μοναστήρι να γίνει καλόγρια. Το βίαιο ξέσπασμα του κυρ-Σταύρου απέναντι στο αφεντικό του αποδίδει με ενάργεια τον ψυχικό κόσμο των ηρώων, που προσπαθούν να επιβληθούν ο ένας στον άλλο, προσποιούμενοι τους δίκαιους, τους αθώους ή τους συντετριμμένους, μέχρι και την έσχατη στιγμή του εξευτελισμού όλων τους:

ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΩΝ ΣΕΛΙΔΩΝ 239-242 («ΓΥΡΙΣΕ ΑΡΓΑ ΑΡΓΑ ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ… ΝΑ ΤΟΝ ΔΟΥΝ ΚΑΛΑ ΠΩΣ ΕΙΝΑΙ ΔΑΚΡΥΣΜΕΝΟΣ.»)

Τα κοινωνικοπολιτικά σχόλια δεν απουσιάζουν από το πεζογραφικό έργο του Μάτεσι, από το «επί κυβερνήσεων Παπάγου και Πιουριφόι» της «Μητέρας του σκύλου» και τη σημαία με τα 52 αστέρια και τον σταυρό στην «Έκθεσιν ιδεών», που αποτελεί ένα περίεργο κράμα της αμερικανικής και της ελληνικής σημαίας και πιθανότατα υποδηλώνει την εξάρτηση της χώρας μας από την υπερδύναμη τόσο πολιτικά όσο και πολιτιστικά, μέχρι τα εύστοχα σχόλια, και πάλι από την «Έκθεσιν ιδεών», των «επαναστατών» του γλυκού νερού νέων, που επιχειρούν πάνω σε επιβατικό πλοίο την κοινωνική πρόκληση και τον αυτοπροσδιορισμό τους ως «νέου κύματος», αλλά που «αποκαθηλώνονται» από τη ναυτία που τους προκαλεί το πρώτο κύμα της θάλασσας, ή τον απαράμιλλο σαρκασμό των «καφετζούδων» στο μυθιστόρημα «Πάντα καλά», που οφείλουν τις επιτυχείς τους προβλέψεις στις τηλεφωνικές υποκλοπές, χάρη στους παλιούς κοριούς που έπαψαν πλέον να χρησιμοποιούνται σε πολιτικά πρόσωπα, επειδή αντικαταστάθηκαν από άλλους καινούριους!

Έντονο είναι και το ερωτικό στοιχείο στα πεζογραφικά έργα του Μάτεσι, το οποίο συνήθως εκφράζεται μέσα από τις περιγραφές άρτιων, σφριγηλών, νεανικών κορμιών. Χαρακτηριστικές είναι τόσο οι περιπτώσεις του Ζάγρου και του Ελισσαίου στον «Παλαιό των Ημερών», όσο και του Ερμή και του Μύρτου στον «Αλδεβαράν». Τα ακέραια σώματα των έργων του Μάτεσι αναδίδουν συνήθως μία ευωδιά που τη διαθέτουν εκ φύσεως, με αποτέλεσμα να γίνονται ακόμη ελκυστικότερα. Η τελειότητά τους τονίζεται ακόμη πιο χαρακτηριστικά μέσα από την αντιπαράθεσή τους με κορμιά που ’χουν αναπηρίες. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα «Αφροδίτη» ο ακέραιος σωματικά Τίτος έχει σαν αντίβαρο τον μικρότερο αδερφό του Μάριο, του οποίου το πόδι είναι σακατεμένο εκ γενετής. Οι αναπηρίες αυτές πάντως δεν καθορίζουν πάντα αρνητικά την τύχη των ηρώων τους: η Μυρτάλη στο μυθιστόρημα «Σκοτεινός οδηγός», παρά την αναπηρία της στο πόδι (που την προκάλεσε ωστόσο η ίδια), είναι η πιο περιζήτητη πόρνη στον οίκο ανοχής της μαντάμ Πανδαισίας. Αξίζει να σημειωθεί επίσης πως ενώ για τους περισσότερους άντρες ήρωες του Μάτεσι ο έρωτας είναι στόχος επιδιωκόμενος, από γυναίκες ηρωίδες του αντιμετωπίζεται σαν βάρος, γι’ αυτό κι εκφράζουν την ανακούφισή τους όταν εισέρχονται στην κλιμακτήριο. Αντίστοιχες απόψεις εκφράζει η Αφροδίτη στο ομότιτλο μυθιστόρημα, η Αρσενία στο «Πάντα καλά» και η Ρουμπίνη στη «Μητέρα του σκύλου», που αντιμετωπίζει την εμμηνόρροια σαν ακαθαρσία και βάσανο.

Ιδιαίτερη θέση στο έργο του Μάτεσι έχει και ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται την ονοματοδοσία των ηρώων του. Έτσι, τα ονόματα:

α) μπορεί να εξυπηρετούν τη σκωπτική διάθεση του συγγραφέα, έχοντας τη δική τους συμβολή στην πρόκληση του γέλιου: στο «Πάντα καλά» η Αθανασία συνεχώς «αυτοκτονεί» –αδύνατο για «Αθανασία»!–, ενώ πλέκεται και ειδύλλιο με τον Ζώη!

β) μπορεί να λειτουργούν τελείως ειρωνικά, προσδίδοντας στους ήρωες ιδιότητες που δεν φέρουν, π.χ. ο Θεόδωρος και η Θεοδώρα στον «Μύρτο», που μόνο «δώρα Θεού» δεν είναι, ή το χούφταλο Θεοφάνης, που θα του ταίριαζε περισσότερο το… «Διαβολοφάνης»!

γ) μπορεί να τονίζουν το μοιραίο μέσα από τη συνάντηση και την ανάπτυξη σχέσεων μεταξύ προσώπων με σπάνια ονόματα, π.χ. στον «Αλδεβαράν» ο ήρωας Ερμής συναντά έναν ακόμη Ερμή και συνάπτει σχέση με μία Ερμίνα, ενώ στη συνέχεια δένεται με τον Μύρτο και συνάπτει δεσμό με την Μυρτώ!

δ) μπορεί να συμβαδίζουν με τις ιδιότητες των ηρώων, π.χ. στο μυθιστόρημα «Μύρτος» ο ευνούχος Βελισάριος φέρει όνομα βυζαντινό, σαν να προέρχεται απ’ την αυλή κάποιου Βυζαντινού αυτοκράτορα στην οποία περισσεύουν οι ευνούχοι, ενώ ο Τηλέμαχος, που σημαδεύει τα τζάμια του απέναντι σπιτιού με τη σφεντόνα του, μάχεται όντως από μακριά!

Πάντως το πιο ενδιαφέρον στοιχείο στο πεζογραφικό έργο του Μάτεσι, που ενισχύει το θεατρικό σύμπαν του συγγραφέα, είναι το υπερφυσικό στοιχείο, με την ιδιαίτερη γοητεία που ασκεί. Στο έργο του Μάτεσι συμβαίνουν θαυμαστά, μαγικά, υπερλογικά πράγματα: στεριές εμφανίζονται κι εξαφανίζονται, σπίτια έχουν μόνο πρόσοψη κι από πίσω τους τη θάλασσα, μελλοθάνατοι μπαίνουν στο φέρετρό τους χαμογελαστοί, ο ήλιος κατέρχεται στα καλντερίμια και υγροποιείται, κάνοντας τα πάντα να κολλάνε· με δυο λέξεις, όπως θα τις διατύπωνε ο ίδιος ο συγγραφέας, υπάρχουν «διαρροές πραγματικότητας».

Η ταξινόμηση των μαγικών στοιχείων στο έργο του Μάτεσι δεν είναι εύκολο εγχείρημα. Θα σταθώ ενδεικτικά στο συμφυρμό καταστάσεων που διατρέχουν μεθοδικά το σύνολο του ματεσικού έργου.

Ένας χαρακτηριστικός συμφυρμός είναι αυτός των χρονικών βαθμίδων. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα «Σκοτεινός Οδηγός» η ηρωίδα Μυρτάλη, ενώνοντας το παρόν με το παρελθόν, έχει τη δυνατότητα να αντικρίζει ιστορικές πόλεις της Μεσογείου, επίσης τον Δαίδαλο και τον Ίκαρο που πετούν στον ουρανό, μπορεί ακόμη να κατεβαίνει στον Άδη ή να συναντιέται στο σύγχρονο παρόν με τις αρχαίες Ερινύες.

Πολύ εντυπωσιακότερος είναι ίσως ο συμφυρμός των χρονικών βαθμίδων γύρω από το πρόσωπο του Μύρτου, ήρωα που απαντάται τόσο στο ομότιτλο μυθιστόρημα όσο και στον «Αλδεβαράν»: ο Μύρτος στο ομότιτλο μυθιστόρημα είναι ένα οκτάχρονο παιδί που κοιμάται συνεχώς από τη γέννησή του. Χρονικά τοποθετείται στα 1940. Ο Μύρτος στον «Αλδεβαράν» είναι ένας εικοσιπεντάχρονος νέος. Χρονικά τοποθετείται στη νέα χιλιετία, είναι δηλαδή ήρωας σύγχρονός μας. Το «προκλητικό» με τους δύο ήρωες, που επιβεβαιώνει ακριβώς και τον συμφυρμό των χρονικών βαθμίδων, είναι πως έχουν τα ίδια στοιχεία ταυτότητας: κοινή νησιώτικη καταγωγή, κοινούς συγγενείς – δύο δίδυμους θείους που ξεπερνούν τα 90 τους χρόνια, κοινά περιουσιακά στοιχεία, κοινή ευωδιά στην ανάσα και στο κορμί τους και, φυσικά, κοινό όνομα, και μάλιστα όνομα σπάνιο, όχι συνηθισμένο. Παρόλα αυτά, απέχουν μεταξύ τους περίπου μισόν αιώνα!

Τα προηγούμενα παραδείγματα μάς μεταφέρουν ομαλά στη δεύτερη κατάσταση συμφυρμού, αυτή των διαφορετικών τόπων. Ήδη από τον «Σκοτεινό Οδηγό» προκύπτει πως ένας μεταφυσικός τόπος, ο Άδης, γίνεται τόπος προορισμού για ένα φυσικό πρόσωπο, την Μυρτάλη. Στην «Ύλη Δάσους» πάλι, σπίτια αποκτούν την έκταση μιας ολόκληρης επαρχίας, συναιρώντας στη φυσική τους ύπαρξη μία περιορισμένη έκταση, εκείνη δηλαδή των ίδιων των σπιτιών, με ένα αχανές τοπίο, αυτό δηλαδή μιας ολόκληρης επαρχίας! Αντίστοιχα στο «Πάντα καλά» η ηρωίδα Αρσενία μπορεί να βλέπει έναν άντρα που της απευθύνεται από απόσταση 30 χιλιομέτρων(!), σ’ ένα ακόμη παράδειγμα συμφυρμού των χώρων.

Ένας από τους πιο περίεργους συμφυρμούς στο έργο του Μάτεσι είναι αυτός των έμψυχων με τα άψυχα: στο διήγημα «Ύλη Δάσους» της ομότιτλης συλλογής ο ήρωας «παλιώνει», μεταφέρεται σε παλαιοπωλείο κι εκεί, με το πέρασμα του χρόνου, μετατρέπεται σε ξύλινο γλυπτό! Εδώ αξίζει να «μιλήσει» το ίδιο το κείμενο:

ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ «ΥΛΗ ΔΑΣΟΥΣ», ΣΕΛ. 73-78.

Ο συμφυρμός μύθου – πραγματικότητας είναι ένας ακόμη σημαίνων συμφυρμός, όπου ως μύθος λογίζονται τα πρόσωπα των έργων του συγγραφέα, ενώ ως πραγματικότητα ο ίδιος ο συγγραφέας. Έτσι, στο «Πάντα καλά» ο ίδιος ο συγγραφέας του μυθιστορήματος, δηλαδή ο Παύλος Μάτεσις, κερνά καφέ στην ηρωίδα του Αρσενία, προσφέροντάς της το θαύμα που εκείνη ζήτησε, κι ενώ η Αρσενία τον κοιτά να περνά τον απέναντι δρόμο! Στο ίδιο μυθιστόρημα η Ρουμπίνη, που πρωταγωνιστούσε στη «Μητέρα του Σκύλου», κρατά στα χέρια της το βιβλίο του Μάτεσι στο οποίο η ίδια πρωταγωνιστεί, ενώ γνώση του μυθιστορήματος έχει και η φαρμακοποιός Βασιλεία! Στο διήγημα «Για ώρα ανάγκης» της συλλογής «Ύλη Δάσους» ο ήρωας γνωρίζει το διήγημα «Το ηλιοτρόπιο» της ίδιας συλλογής. Με άλλα λόγια, τα φανταστικά πρόσωπα του λογοτεχνικού μύθου έχουν γνώση του δημιουργού τους και του έργου του, που είναι ωστόσο υπαρκτά, όχι φανταστικά! Μάλιστα, η ηρωίδα Μυρτάλη στον «Σκοτεινό Οδηγό» αφήνει τα σημάδια της στον κόσμο του συγγραφέα και κάνει ολόκληρη συζήτηση με τη Ρουμπίνη, που εμφανίζεται καί εδώ, για το αν είναι «ύπαρξη υπαρκτή» και για το αν μπορεί να γίνει στην περίπτωση που δεν είναι, κάτι που στο τέλος το κατορθώνει!

Ο συμφυρμός του κόσμου των μυθιστορημάτων με τον κόσμο τον πραγματικό, πέρα από την έκπληξη που μας προκαλεί, μας εισάγει και σε προβληματισμούς αναφορικά με το τι είναι πραγματικό και τι όχι. Κι όταν οι ήρωες αφήνουν το στίγμα τους στον κόσμο του συγγραφέα, πολύ δύσκολα θα γινόταν να αμφισβητηθεί η πραγματική τους ύπαρξη. Από την άλλη μεριά, γεννιέται το ερώτημα μήπως δεν είναι αληθινός ούτε ο ίδιος ο συγγραφέας αν δεν είναι αληθινοί οι ήρωές του, από τη στιγμή που συμπλέκεται στην ίδια διάσταση μαζί τους! Με τον τρόπο αυτό ο Μάτεσις βάζει δυναμίτες στις βεβαιότητές μας και τις κλονίζει. Παράλληλα όμως, δικαιώνοντας σαν πιθανό οποιοδήποτε ενδεχόμενο, ακόμη και το πλέον παράδοξο, βάζει δυναμίτες και σε κάθε μας αβεβαιότητα! Έτσι, βεβαιότητα κι αβεβαιότητα στέκουν μπροστά μας σαν εξίσου πιθανές εκδοχές, με αποτέλεσμα το ερώτημα του τι είναι πραγματικότητα και τι μύθος να υποβιβάζεται ως ερώτημα άνευ νοήματος!

Η παραπάνω απόπειρα ερμηνείας μιας πολύ μικρής πτυχής του έργου του Μάτεσι δεν είναι τίποτε περισσότερο από την «ψύχωση» του φιλολόγου να «αποκρυπτογραφήσει» οπωσδήποτε τα μυστήρια που συμβαίνουν στο ματεσικό σύμπαν. Η «ερμηνεία» αυτή ίσως φαίνεται σαν πρόκληση, εφόσον ο Μάτεσις αποποιείται κάθε απόπειρα εκλογίκευσης του έργου του, είναι ωστόσο μία «ερμηνεία» που επί της ουσίας δεν ερμηνεύει τίποτα, αφού αφήνει ανοιχτά όλα τα ενδεχόμενα. Έτσι συμπορεύεται με τη στόχευση του Μάτεσι για «α-σημία» στο έργο του, δηλαδή για απουσία οποιουδήποτε συμβολισμού από τις καταστάσεις που περιγράφει.

Εφόσον τα πράγματα έχουν έτσι, δηλαδή απλώς τελούνται, καθώς καμία απόπειρα εκλογίκευσης δεν ευσταθεί και η μόνη μας δυνατότητα είναι να προσεγγίσουμε το έργο του Μάτεσι με τον ίδιο τρόπο που θα προσεγγίζαμε μία μουσική σύνθεση, δηλαδή απλώς ακούγοντάς την και αφήνοντας τον εαυτό μας στην γοητεία της, πέρα από κάθε προσπάθεια ερμηνείας, η μόνη αποδεκτή προσέγγισή μας είναι αυτή που γίνεται με κριτήρια αισθητικά. Κι εδώ θα μου επιτρέψετε, κλείνοντας, να μοιραστώ μαζί σας την προσωπική μου απόπειρα προσέγγισης του συγγραφέα:

Κάθομαι με τον Παύλο Μάτεσι σε παραλιακή καφετέρια. Στα πόδια μας εκτείνεται ένα λεπτό κομμάτι αμμουδιάς, κι αμέσως μετά η θάλασσα. Ένα ασανσέρ ξεκινά από την αμμουδιά και χάνεται μέσα στα σύννεφα. Έχει παραγγείλει τσάι και μου φαίνεται πως πάει να σηκώσει το φλιτζάνι με γνήσιο εγγλέζικο στιλ. – Ποιον άλλον περιμένουμε; τον ρωτάω. – Όπου να ’ναι θα κατέβει ο Σαίξπηρ, μου κάνει, έχουμε θεατρική συνάντηση. Σκέφτομαι πως δεν αποκλείεται ν’ ανέβει και κάνας Αριστοφάνης, όμως δεν εξωτερικεύω τη σκέψη μου. Άλλωστε, δεν είμαι σε θέση να υποψιαστώ καν ότι περιμένουμε τον Σαίξπηρ, κι ούτε έχω διαβάσει ποτέ μου την «Έκθεσιν ιδεών». Όμως δεν ξέρω πως δεν την έχω διαβάσει. Ο Παύλος Μάτεσις σηκώνει το φλιτζάνι, ρουφάει μια γουλιά. Η θάλασσα αναταράζεται. Ρουφά και δεύτερη. Πανικοβάλλομαι, λέω θα σηκώσει κάνα τσουνάμι. Τρέχω να κρυφτώ στο ασανσέρ. – Γιατί φεύγεις; με ρωτάει. Δεν θες να σε κεράσω τίποτα άλλο; Μα εγώ δεν ακούω, έχω ήδη κρυφτεί στο ασανσέρ. Βλέπω τα κουμπιά με τους προορισμούς, σαν περίεργα μου φαίνονται. Έχει ένα κουμπί ανόδου που πλάι του γράφει «Αλδεβαράν», και πλάι στο κουμπί καθόδου «Σκοτεινός οδηγός». Φαντάσου λέω να ξεκινήσει για κάτω, και να βρεθώ σε πηγάδι βάθους 1.830 μέτρων, πλάι σε κάνα τυφλό σελάχι! – Έλα να πιούμε το τσάι μας, με παροτρύνει, και ρουφάει νέα γουλιά. Το φλιτζάνι αδειάζει και με κάθε νέα ρουφηξιά αδειάζει η θάλασσα, μέχρι που στεγνώνουν τα πάντα. – Έλα, μου λέει ξανά, μη φοβάσαι. Θέλεις να μιλήσουμε για το καινούριο μου βιβλίο; Βγαίνω δειλά-δειλά από το ασανσέρ και ξανακάθομαι στο τραπεζάκι – η θάλασσα πουθενά! – Κοίτα! μου λέει, και μου ανοίγει τις χειρόγραφες σημειώσεις του. Μία θαλασσινή αύρα μέσα απ’ τις σελίδες μού δροσίζει το μέτωπο κι ένα απαλό κύμα σκάει στα πόδια μου. Το τοπίο γαληνεύει κι απ’ το χειρόγραφο ξεπετάγονται αστερίες, κοράλλια και μαργαριτάρια.

Σας ευχαριστώ.

................................................................................


Φωτογραφίες από την εκδήλωση :