Οι θρησκευτικές και πολιτικές αρχές, θορυβημένες, θέλησαν να εντοπίσουν την προέλευση της ακατανόητης Χορεομανίας, επιχειρώντας να την αποδώσουν κατά σειρά σε αστρολογικά, υπερφυσικά, βιολογικά, ιατρικά και άλλα αίτια. Μα πάνω απ’ όλα έσπευσαν να περιορίσουν την εξάπλωσή της προκειμένου να διατηρήσουν έναν επιθυμητό βαθμό ευταξίας στους δρόμους. Παρά τις προσπάθειές τους, η μανία πήρε γρήγορα τις διαστάσεις ανεξέλεγκτης επιδημίας, η οποία έγινε γνωστή με το όνομα "Χορευτική Πανούκλα". Μέχρι το τέλος Αυγούστου, το φαινόμενο είχε εκτονωθεί κάτω από ανεξακρίβωτες μέχρι και σήμερα, για τους ιστορικούς, συνθήκες. Στο μεταξύ εκατοντάδες άνθρωποι είχαν χάσει τη ζωή τους από εξάντληση, αφυδάτωση, εγκεφαλικά επεισόδια ή εμφράγματα.
Κύρια πηγή έμπνευσης για την συγγραφή του έργου αποτέλεσε η ιστορική μελέτη του John Waller "A Time to Dance, A Time to Die: The Extraordinary Story of the Dancing Plague of 1518". Όπως στην περίπτωση της "Απαγωγής της Τασούλας" έτσι κι εδώ, το ιστορικό γεγονός λειτούργησε μόνο ως αφορμή και πρόπλασμα για την σύνθεση ενός έργου μυθοπλασίας που αναδεικνύει τις κοινωνικές, πολιτικές και οντολογικές του προεκτάσεις.
Η φόρμα του έργου παραπέμπει -χωρίς να μιμείται- στην αισθητική του Μπρεχτικού Θεάτρου. Το νοηματικό υπόστρωμα της δραματουργίας, οι υπαινιγμοί και οι συνδηλώσεις σχετικά με την σύγχρονη πραγματικότητα, αναδύονται μέσα από την συνύπαρξη καυστικής, σατιρικής Πρόζας, Μουσικής και Τραγουδιού, αλλά και μέσω της εναλλαγής Αφήγησης και Δράσης με όχημα την δυναμική του Ensemble.
ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ
Συγγραφή-Σκηνοθεσία: ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΜΑΡΚΕΛΛΟΣ
Σύμβουλος στη Δραματουργία: ΕΛΕΝΗ ΣΤΕΡΓΙΟΥ
Πρωτότυπες Συνθέσεις-Ενορχηστρώσεις: ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΒΕΝΙΑΔΗΣ
Χορογραφίες-Επιμέλεια Κίνησης: ΗΡΩ ΚΟΝΤΗ
Σκηνικά-Κοστούμια: ΝΙΚΗ ΨΥΧΟΓΙΟΥ
Σχεδιασμός Φωτισμών: ΣΑΚΗΣ ΜΠΙΡΜΠΙΛΗΣ
Βοηθός Σκηνοθέτη: ΒΙΒΙΑΝ ΚΡΑΒBΑΡΙΤΗ
Βοηθός Σκηνογράφου-Ενδυματολόγου: ΣΟΦΙΑ ΜΠΑΜΠΑΝΙΩΤΗ
Βίντεο-Trailer: ΚΩΣΤΑΣ ΣΤΑΜΟΥ &ΧΑΡΙΣ ΚΑΡΑΚΟΥΛΙΔΟΥ (Artlabor Productions)
Ηχοληψία-Μουσική Παραγωγή: ΜΙΚΕΣ ΓΛΥΚΑΣ(Studio ΜΕΤΕΡΙΖΙ)
Φωτογραφίες: ΑΛΕΞ ΚΑΤ
Γραφιστικά-Αφίσα-Banner: POLKADOT
Ηθοποιοί:
ΕΛΕΝΗ ΣΤΕΡΓΙΟΥ
ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΑΣΤΡΟΓΙΑΝΝΗΣ
ΧΡΗΣΤΟΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ
ILYA ALGAER
ΜΥΡΤΩ ΠΑΠΑ
ΣΤΑΥΡΟΣ ΖΑΦΕΙΡΗΣ
ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΒΕΝΙΑΔΗΣ
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΜΑΡΚΕΛΛΟΣ
Παραστάσεις:
Δημοτικό Θέατρο Πειραιά - Σκηνή Ωμέγα
Από 16.05.2022 έως 11.06.2022
Δευτέρα, Τετάρτη στις 21.00 & Σάββατο στις 18.00
Διάρκεια: 105΄
......................................................................
Ο Σκηνοθέτης Κωνσταντίνος Μάρκελλος μιλάει για το έργο του:
- Τώρα έγραψες ένα έργο βασισμένο σε μια μελέτη που αναφέρεται σε ένα αξιοσημείωτο γεγονός, στο ότι το 1518 στο μεσαιωνικό Στρασβούργο έπιασε ολόκληρη την πόλη μια μανία χορευτική, εξαντλώντας κάποιους και οδηγώντας τους στον θάνατο. Υπάρχουν σύγχρονες ερμηνείες για το τι μπορεί να το προκάλεσε;
Η Χορευτική Πανούκλα εμφανίστηκε ξαφνικά και εκρηκτικά. Σταδιακά άρχισε να μολύνει όλους τους κατοίκους του Στρασβούργου, παίρνοντας διαστάσεις επιδημίας. Έχουν δοθεί πολλές πιθανές εξηγήσεις που ακολουθούσαν σε κάθε εποχή την εξέλιξη της σκέψης και της επιστήμης. Στην αρχή είπαν ότι ήταν μαγική επιρροή, μετά ότι οφειλόταν στα ανισόρροπα υγρά του οργανισμού των χορευτών, αργότερα ότι οφειλόταν σε έναν μύκητα που βρήκαν στο ψωμί που κατανάλωσαν οι «ασθενείς», την ερυσίβη, από την οποία φτιάχνεται και το LSD. Η πιο σύγχρονη εκδοχή είναι ότι επρόκειτο για μια μαζική αντίδραση στην καταπίεση, στην ανέχεια και στην καταστολή. Καμία εκδοχή δεν έχει επικρατήσει. Αυτό προσωπικά με απελευθέρωσε γιατί έψαξα να βρω τις δικές μου αιτίες, έναν δικό μου λόγο να πω ξανά αυτή την ιστορία.
- Τρομερά ενδιαφέρουσα ιστορία και μάλλον άγνωστη. Εσένα τι σε παρακίνησε να το μεταφέρεις στη σκηνή;
Η σύγχρονη πραγματικότητα, αυτό που βιώνουμε τα τελευταία χρόνια. Το πρότζεκτ το είχα στο πίσω μέρος του μυαλού μου για τέσσερα χρόνια. Στην πρώτη καραντίνα ήρθε στο προσκήνιο, αφού, όπως «διαβάζω» εγώ το συμβάν του Στρασβούργου, οι προεκτάσεις του συνομιλούν άμεσα με το σήμερα. Έτσι, αυτό που φτιάξαμε τελικά μπορεί να ιδωθεί ως μια αλληγορία. Οι δύο πυλώνες επάνω στους οποίους στηρίζεται το έργο είναι από τη μια η «ατομική επιλογή», άρα και ευθύνη, και από την άλλη η εξουσία και οι γκροτέσκοι μηχανισμοί της. Το αληθινό περιστατικό λειτουργεί μόνο ως αφορμή. Οι αναφορές της δραματουργίας και η θεωρητική της σκευή με έναν τρόπο είναι από τη μια κάποιες ιδέες του υπαρξισμού και του Σαρτρ, π.χ. «με τις πράξεις μου διαμορφώνω το μέλλον, τον κόσμο μέσα στον οποίο ζω» ή «αν έχω συνείδηση πως όταν πράττω το οτιδήποτε, στην ουσία παίρνω θέση και επιλέγω το πώς θα ήθελα να πράττει κάθε άνθρωπος», ενώ από την άλλη η διάσταση της εξουσίας και των μηχανισμών της τροφοδοτείται από τις ιδέες του Φουκό για την επιτήρηση και την τιμωρία.
- Οπότε ουσιαστικά μιλάς για το σήμερα;
Για ολόκληρη την ιστορία του κόσμου. Η πλοκή ακολουθεί τη γενεαλογία των μεθόδων ελέγχου και καταστολής που έχει χρησιμοποιήσει η εκάστοτε εξουσία από τον Μεσαίωνα μέχρι τη δύση του εικοστού αιώνα, από την εκκλησιαστική στην ιατρική-επιστημονική, στη νομοθετική και στη δικαστική, με τελευταίο σταθμό την υβριδική μορφή ψυχιατρικής και δικαστικής εξουσίας όπως εκδηλώνεται με την ψυχιατρική πραγματογνωμοσύνη, η οποία δεν αξιολογεί την πράξη ως παραβατική ή μη αλλά εξετάζει το παρελθόν και ιχνογραφεί το ψυχολογικό προφίλ όποιου κατηγορείται επειδή έκανε κάτι αντικανονικό. Στην περίπτωσή μας ήταν ένας ακατανόητος χορός που προκάλεσε τις Αρχές απλώς επειδή διατάρασσε τη δημόσια τάξη. Αυτό στο οποίο καταλήγει το έργο είναι ότι η εξουσία βρίσκει τρόπους, μέσω των δικαστικών λειτουργών στο έργο, να στραφεί κατά της ίδιας της προσωπικότητας, ενσταλάζοντας μέσα της τον έλεγχο και την καταστολή. Βλέπουμε και σήμερα πώς υπάρχει και πώς συνεργάζεται μια ολόκληρη αλυσίδα εξουσιών, από την εκλεγμένη κυβέρνηση, τους νομοθέτες και τους γιατρούς μέχρι τα μέσα ενημέρωσης, οι οποίες διεκδικούν, η καθεμία για τον εαυτό της και όλες μαζί, τον ρόλο της αυθεντίας, της κατόχου της απόλυτης γνώσης και αλήθειας και λύσης, την οποία, αν δεν αποδεχθείς, μπορεί να θεωρηθείς από ανεύθυνος έως και ανεπιθύμητος ή αποδιοπομπαίος. Έτσι εκπαιδεύεσαι να ελέγχεις είτε τον διπλανό σου είτε τον ίδιο σου τον εαυτό, γιατί φυσικά επιθυμείς να συνεχίσεις να είσαι ένα κοινωνικό ον. Με ενδιαφέρει οπωσδήποτε η λογοτεχνία αλλά και οι πραγματικές ιστορίες με πολιτικό και κοινωνικό υπόβαθρο που συνομιλούν με τη δική μας, σύγχρονη πραγματικότητα.
- Ωστόσο, ακόμα και η πολιτική εξουσία μοιάζει να είναι όμηρος της ιατρικής επιστήμης.
Νομίζω ότι είμαστε όλοι όμηροι ο ένας του άλλου, και μάλιστα σε μια εποχή και σε έναν διευρυμένο κοινωνικό χώρο όπου το να παίξεις το παιχνίδι της εξουσίας απέναντι στον «άλλο» είναι πλέον εύκολο, αποδεκτό, μέχρι και απαιτητό. Το βασικό θέμα που καυτηριάζει το έργο που ετοιμάζουμε είναι ότι η εξουσία δεν είναι κάτι που αναζητά κανείς έξω από τον εαυτό του και έξω από τις διαπροσωπικές του σχέσεις. Πάντα θεωρούμε εξουσία κάποιον άλλον που μας καταπιέζει, όμως οφείλουμε να αναγνωρίσουμε πρωτίστως μέσα μας και μέσα στις σχέσεις μας με τον «άλλον» τι ποσοστό κατάχρησης της προνομιούχου θέσης μας επιτρέπουμε στον εαυτό μας να κάνει. Το έργο μιλάει επίσης για την αυθυπαρξία της εξουσίας και για την εξουσία ως αναγκαία και αναπόφευκτη ανθρώπινη συνθήκη, κάτι που επιβεβαιώνεται, όπως ανέφερα και πριν, από τον γκροτέσκο χαρακτήρα της εξουσίας και τους ομοειδείς μηχανισμούς της. Αν σκεφτούμε τα πρόσωπα που βρίσκονται κατά κανόνα σε θέσεις εξουσίας και τη γελοιότητα με την οποία την ασκούν, θα βρεθούμε αβίαστα μπροστά στην πλήρη συνειδητοποίηση ότι αν δεν ήταν η εξουσία μια φυσική κατάσταση για εμάς και αν δεν τη «χρειαζόμασταν», κανείς από αυτούς τους «υμπικούς» χαρακτήρες, όπως τους ονομάζει ο Φουκό, δεν θα μπορούσε να αναρριχηθεί ως εκεί.
- Οι εποχές πώς διαπερνούν το έργο;
Υπαινικτικά. Καθώς η εξουσία, διατηρώντας τον γκροτέσκο χαρακτήρα της, αλλάζει μορφές μέσα στην πορεία του έργου, σηματοδοτεί και τις αλλαγές των εποχών. Η εναρκτήρια συνθήκη παρουσιάζει τους ίδιους τους Χορευτές του Στρασβούργου να ζουν για εκατοντάδες χρόνια και να ανεβαίνουν κάθε βράδυ στη σκηνή για να μας αφηγηθούν την ιστορία τους. Περιμένοντας το εκάστοτε κοινό, από τη θέση εξουσίας που του προσφέρει η απουσία ατομικοτήτων και ταυτοτήτων, να εκφέρει κρίση για την ακατανόητη πράξη τους και να αποφανθεί για το μέλλον τους, να τους κατατάξει, κάτι στο οποίο όλες οι προηγούμενες εξουσίες απέτυχαν ή εγκατέλειψαν. Ελπίζουμε ότι ο θεατής της παράστασης θα παρακινηθεί να θέσει στον εαυτό του ορισμένα ερωτήματα, να εισχωρήσει σε μια θέση ενδοσκόπησης σχετικά με θέματα πολιτικά, κοινωνικά αλλά και οντολογικής διάστασης που θίγει το έργο, αφού και η γραφή του έργου αλλά και ο σκηνικός κώδικας είναι συγγενής με το επικό θέατρο του Μπρεχτ και παράλληλα ενεργοποιεί όλους τους μηχανισμούς της σάτιρας, υιοθετώντας τα εργαλεία της κωμωδίας και του μουσικού θεάτρου.
- Χορεύουν οι ηθοποιοί ακατάπαυστα όπως το 1518;
Αν και ξεκινήσαμε με τις καλύτερες προθέσεις και όλοι περιμέναμε να υπάρχει πολύς χορός, αυτό που πρωταγωνιστεί στην παράσταση είναι ο λόγος και η εξαιρετικά πνευματώδης και υπαινικτική μουσική του Λευτέρη Βενιάδη. Οι ηθοποιοί προζάρουν πολύ, τραγουδούν, παίζουν ζωντανά τη μουσική, δημιουργούν τα ηχοτοπία, χορεύουν ελάχιστα και όλοι μαζί λέμε πολύ σοβαρά πράγματα με μια επιτηδευμένα ναΐφ ερμηνευτική γλώσσα.
Πηγές:
...................................................................................................................
ΚΡΙΤΙΚΕΣ
Κώστας Κούλης
Πηγή: noizy
Θα έλθει κάποια μέρα λοιπόν που τα μέσα μαζικής ενημέρωσης –ή εξημέρωσης, αν θέλετε, καθώς έχουν εδώ και πολύ καιρό αρχίσει να αντιλαμβάνονται αυτό τον ρόλο τους– θα ελέγχουν πλήρως τις σκέψεις και τη βούλησή μας. Θα είναι μέρα επειδή εκείνα θα το λένε, θα είναι νύχτα επειδή εκείνα θα το αναφέρουν, εχθρός μας θα είναι εκείνος που θα μας υποδεικνύουν κάθε φορά… Και κάπως έτσι δεν θα πλήττουμε καθόλου. Εκτός κι αν θελήσουμε εμείς να κάνουμε τη διαφορά. Και τότε η δαμόκλειος σπάθη θα φύγει προς τα κάτω…
Σε κάποιο μέρος του Στρασβούργου εθεάθησαν άνθρωποι να χορεύουν ανεξέλεγκτα και ασταμάτητα. Κλαυθμός και οδυρμός και μια και βρισκόμαστε στον δέκατο έκτο αιώνα, δυστυχώς δεν υπάρχει τηλεόραση για να αναθεματίσει το γεγονός. Υπάρχουν όμως οι πολιτικοί και οι κληρικοί, οι οποίοι αμέσως λαμβάνουν θέση. Τι, ο κόσμος θα χορεύει και εκείνοι δεν θα έχουν όφελος; Τι, η μπίζνα δεν θα είναι αποκλειστικά δικιά τους; Καταδικάζουμε! Η χορευτική πανούκλα είναι πραγματική ασθένεια, είναι μάλιστα κολλητική και ο κόσμος διατάσσεται να τηρεί αποστάσεις – μπας και σας θυμίζει κάτι; Μπας – και γενικά να διαχωρίζει τη θέση του από το άθλιο αυτό φαινόμενο. Μία ομάδα χαμινιών λειτουργεί έξω από το κουτί και σύντομα θα προσελκύσει τα πυρά των «αλάνθαστων».
O κύριος Κωνσταντίνος Μάρκελλος υπογράφει το κείμενο, βασισμένο στην αληθινή ιστορία της 14ης Ιουλίου 1518, καθώς και τη σκηνοθεσία, ενώ ο κύριος Λευτέρης Βενιάδης επιμελείται τη μουσική και τις ενορχηστρώσεις. Στη συνέχεια έρχεται να αναλάβει δράση η υπέροχη αρμάδα των παρακάτω κυρίων. Ελένη Στεργίου, Γιάννης Μαστρογιάννης, Χρήστος Παπαδόπουλος, Ilya Algaer, Μυρτώ Παπά, Σταύρος Ζαφείρης, Λευτέρης Βενιάδης, Κωνσταντίνος Μάρκελλος.
Ντυμένοι στα κόκκινα οι πρωταγωνιστές, εισβάλλουν στην αίθουσα και αφηγούνται την ιστορία του τότε. Για δεύτερη φορά, μέσα σε μικρό χρονικό διάστημα, παρακολουθώ μία παράσταση, η οποία στηρίζεται στην ομαδική απόδοση μίας ιστορίας, από ηθοποιούς που υποδύονται πλειάδα χαρακτήρων, κυρίως χωρίς ονόματα. Είναι από εκείνες τις περιπτώσεις που αναρωτιέσαι συνεχώς. Αυτό πάλι πώς το κάνουν; Πότε θυμάται πού θα μπει ο καθένας; Πώς γίνεται να εκτυλίσσεται τόσο άψογα η εναλλαγή θέσεων, πώς είναι δυνατό να λειτουργεί με αυτό τον τρόπο ο θίασος; Και δυνατό είναι και όλοι θυμούνται τα πάντα. Έχουν λιώσει στην πρόβα, είναι επαγγελματίες σε αυτό που κάνουν και το διασκεδάζουν που παίζουν εκεί μπροστά μας. Καταπληκτικό το στήσιμο, ακόμα πιο καταπληκτική η απόδοση. Και εκεί που δεν το περιμένεις, να και στοιχεία Monty Python, ίσα-ίσα για να μην πιστεύω τα αυτιά μου.
Οι μουσικοί επί σκηνής συνάδουν στην ευρυθμία της κίνησης της παράστασης. Πλήκτρα και τύμπανα και κάπου εκεί… Συγγνώμη, οι ηθοποιοί παίζουν και μουσικά όργανα; Εννοείται ότι παίζουν και όλος ο θαυμασμός μας πάει στον χαρακτήρα που γίνεται από το πουθενά κοντραμπασίστας και μπασίστας και σε εκείνον που γίνεται κιθαρίστας και στα παιδιά που τραγουδούν. Πάνω στην πλοκή… «Έλα, Γιάννη, το έχουμε παίξει αυτό» ή κάτι παρεμφερές, που έκανε πολύ κόσμο να σκεφτεί αμήχανα για μερικά δεύτερα, πριν ξεσπάσει σε γέλια. Είναι μία παράσταση που πραγματικά τη χόρτασα. Πανέξυπνη, με τόνους μηνύματα, με ηθοποιούς που εκμεταλλεύτηκαν κάθε εκατοστό του χώρου που τους δόθηκε, με σκηνοθεσία που σκέφτηκε τα πάντα πριν υλοποιήσει. Το χάρηκα που ο κόσμος γέμισε την αίθουσα, το χάρηκα που στο μπιζάρισμα όλοι ήταν γεμάτοι, παρά το γεγονός ότι έδωσαν τα πάντα, όση ώρα κρατούσε η παράσταση.
Κατερίνα Πεσταματζόγλου
Πηγή: ΕΘΝΟΣ
Χορευτική πανούκλα: Μια κριτική στο σήμερα ή ένα έργο πάνω στη διομαδική συμπεριφορά;
Είδα την παράσταση με μια φίλη, εκπαιδευτικό, η οποία συζητούσε με τους μαθητές της εκείνη την περίοδο σχετικά με τον αφυπνιστικό χαρακτήρα της τέχνης. Και θυμάμαι να μου λέει πως η παράσταση που παρακολουθήσαμε ήταν ακριβώς αυτό. Αφύπνιση.
Το κοινωνικοπολιτικό έργο του Κωνσταντίνου Μάρκελλου, διαπνέεται από διάθεση σατιρική, σκωπτική και αποκαλυπτική.
Το 1518 στο Στρασβούργο κάποιοι άνθρωποι επιδόθηκαν σε ένα ξέφρενο χορό χωρίς να μπορούν να σταματήσουν ή να ελέγξουν το ρυθμό. Αυτή η «χορομανία» είχε εμφανιστεί και σε άλλες περιοχές της Ευρώπης την μεσαιωνική περίοδο.
Ενδιαφέρον περιστατικό, αλλά δεν ήταν μόνο αυτό για το οποίο θέλησε να μιλήσει ο συγγραφέας. Η χορομανία αποτέλεσε το εφαλτήριο για τη συγγραφή ενός θεατρικού έργου που χρησιμοποιώντας αυτή την ασθένεια φανέρωσε τους μηχανισμούς που μετέρχεται η εξουσία (πολιτική και θρησκευτική) για να χειραγωγήσει το λαό και εξέτασε τη στάση των ανθρώπων που προσεβλήθησαν από την αρρώστια πριν και μετά την παραλαβή κρατικών προνομίων.
Αναμφίβολα το έργο αυτό αποτελεί εξαίσια «δραματοποίηση» θεωριών της επιστήμης κοινωνικής ψυχολογίας. Ένα μικρό θεατρικό εγχειρίδιο που μιλά για τη σχετική αποστέρηση (=«η αίσθηση ότι κανείς έχει λιγότερα από όσα αισθάνεται ότι δικαιούται»), την πρακτική προσχηματικής παραχώρησης (=«πρακτικής που περιλαμβάνει τη δημόσια πραγματοποίηση μικρών παραχωρήσεων απέναντι σε μια μειονοτική ομάδα έτσι ώστε να αποκρουστούν κατηγορίες για την ύπαρξη προκατάληψης και διάκρισης»)* και για πολλά άλλα που δεν κρίνω σκόπιμο να αναφερθούν μέσα σε λίγες αράδες δίχως να αναλυθούν περαιτέρω.
Και για να μιλήσουμε πιο καθημερινά, το έργο μάς δείχνει ανθρώπους που εθελοτυφλούν. Που ενώ καταλαβαίνουν (ή έστω υποψιάζονται) την αλήθεια επιλέγουν να βολευτούν στα λαμπερά ψέματα των κυβερνώντων προκειμένου να μη χάσουν τη βολή τους. Έπειτα όταν τα πράγματα αρχίζουν να ξεφεύγουν, οι άρχουσα τάξη πετά λίγο τυράκι στον κόσμο (κυριολεκτικά και μεταφορικά), ώστε να καταπραΰνει προσωρινά τις οξυμένες ανάγκες του. Κι εκείνοι το δέχονται. Και καταστέλλουν το θυμό που είχαν. Και κάπως έτσι μαζί με το θυμό, καταπνίγεται και η επανάσταση. Άρα, η αλλαγή.
Έτσι λοιπόν παρατηρούμε ότι από τον δέκατο έκτο αιώνα (και πολύ πιο πριν ασφαλώς) οι καταστάσεις μεταξύ λαού και κυβέρνησης παραμένουν ίδιες με τώρα. Με τον ίδιο τρόπο ξεγελά η άρχουσα τάξη τον λαό και με τον ίδιο τρόπο ο λαός βαυκαλίζεται και συνεχίζει να υφίσταται τις κοινωνικές ανισότητες που τις μεταφράζει απλώς ως status quo.
Η εξέλιξη του έργου, το πώς ο λαός διαμαρτύρεται για τα προβλήματά του, το πώς τον αντιμετωπίζει το κράτος και τι κινήσεις κάνει για να τον παραπλανήσει αλλά κυρίως το πώς (αντι)δρα ο λαός, φαίνονται σχεδόν προκλητικά. Σαν θεατής λες ότι δεν γίνεται να είναι τόσο εύπιστοι και να πείθονται από τις ανοησίες που τους λένε οι άρχοντες. Και όμως, το έργο δεν είναι παρά μια πιστή καταγραφή της σημερινής πραγματικότητας. Εξ ου και η αφύπνιση που λέγαμε στην αρχή.
Για όποιον είχε παρακολουθήσει το 2014 στο Θέατρο Άλμα το έργο των Βύρωνα Κατρίτση – Γρηγόρη Χατζάκη, που είχε ως θέμα τη Χορευτική Πανούκλα, να έχει κατά νου πως μιλάμε για δυο παραστάσεις εκ διαμέτρου αντίθετες. Η μία σκηνικά στατική και η άλλη αδιαλείπτως παλλόμενη.
Το κείμενο
Το κείμενο του Κ. Μάρκελλου (σύμβουλος στη δραματουργία η Ελένη Στεργίου) λειτουργεί ως παρτιτούρα της παράστασης. Οι διάλογοι είναι εναρμονισμένοι με τη σύγχρονη ρυθμική πραγματικότητα: είναι γρήγοροι, στακάτοι, σφιχτοδεμένοι. Συγχρόνως δεν απουσιάζουν τα εκτεταμένα μονολογικά χωρία - που παραδόξως δεν βαραίνουν το κείμενο.
Ίσως μια μικρή συρρίκνωση στις πληροφορίες που δίνονται, να έκανε λίγο πιο εύληπτα τα μηνύματα που επιδιώκει να περάσει το έργο.
Να σημειώσω ότι το κείμενο χωρίζεται σε ενότητες κάθε μία από τις οποίες τιτλοφορείται ανάλογα με το περιεχόμενό της. Σε κάθε ενότητα βλέπουμε διαφορετική σκηνοθετική προσέγγιση κι αυτή η δραματουργική - σκηνοθετική επιλογή δούλεψε άψογα αφού κάθε φορά ανανέωνε το ενδιαφέρον το θεατή.
Η παράσταση
Θέατρο συνόλου σε σκηνοθεσία του Κωνσταντίνου Μάρκελλου, με βοηθό τη Βίβιαν Κραββαρίτη. Η σκηνοθεσία αξιοποίησε έξυπνα τις δυνατότητες της σκηνής και όρισε ευφάνταστες συνθήκες σε κάθε θεματική ενότητα. Οι Ελένη Στεργίου, Γιάννης Μαστρογιάννης, Χρήστος Παπαδόπουλος, Ilya Algaer, Μυρτώ Παπά, Σταύρος Ζαφείρης, Λευτέρης Βενιάδης, Κωνσταντίνος Μάρκελλος ήταν πολύ καλοί στην πρόζα, αλλά εξαιρετικοί στα μουσικά κομμάτια. Η μουσική του Λευτέρη Βενιάδη ανέδειξε το κείμενο, υπογράμμισε τα κρυφά του νοήματα και ταίριαξε απόλυτα με τους στίχους. Οπωσδήποτε μιλάμε για μία μουσική που αξίζει να κυκλοφορήσει ώστε να υπάρχει στη θεατρική μας δισκογραφία.
Η Νίκη Ψυχογιού με βοηθό την Σοφία Μπαμπανιώτη έκανε τα σκηνικά και τα κοστούμια. Τα κουστούμια όλα κόκκινα. Η χρωματική ομοιογένεια συνέπλευσε με το πνεύμα της ομάδας This Famous Tiny Circus που προάγει την ισοτιμία, ενώ τα σκηνικά φτιαγμένα από απλά υλικά θύμιζαν κάτι από arte povera.
Νίκος Ξένιος
Πηγή: BOOKPRESS
Ο Κωνσταντίνος Μάρκελλος παρουσίασε στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά - Σκηνή Ωμέγα, το δεύτερο θεατρικό του έργο με τίτλο «Χορευτική πανούκλα», έργο εμπνευσμένο από την ιστορική μελέτη του John Waller «A Time to Dance, A Time to Die: The Extraordinary Story of the Dancing Plague of 1518». Με αφορμή το αρκετά μυθοποιημένο αυτό ιστορικό γεγονός, ο δημιουργός (συγγραφέας, σκηνοθέτης και ηθοποιός ο ίδιος) στήνει μια δραματουργική μορφή όπου η σάτιρα, ο περιπλανώμενος θίασος στην αισθητική του μεσαιωνικού «μπουλουκιού», η μπρεχτική εκδοχή του «θεάτρου πλατείας», η δυναμική του συνόλου και η μουσικοχορευτική φόρμα συστεγάζονται με πανηγυρικό τρόπο και δίνουν την καλύτερη παράσταση που είδαμε φέτος. Προφανώς στη διαμόρφωση του έργου έχει διαδραματίσει σημαντικό ρόλο και η Ιστορία της Τρέλας του Φουκώ.
Η παθολογία του χορού ως μεταδοτικής νόσου μαρτυρείται για πρώτη φορά στη Γερμανία (Kölbigk) του 12ο μ.Χ. αιώνα, ως αμαρτία που επέσυρε το ανάθεμα του τοπικού ιερέα. Ένα άλλο τέτοιο σύμπτωμα ομαδικής υστερίας μαρτυρείται στο Erfurt και στο Maastricht κατά τον 13ον αιώνα, γενικεύεται ως φαινόμενο στη δυτική Γερμανία, στις Κάτω Χώρες και στη βορειοανατολική Γαλλία έναν αιώνα αργότερα (1374, ακριβώς κατά την επέλαση του Μαύρου Θανάτου), ενώ σοκάρει στο Τρίερ, στις ακρώρειες της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας κατά τον 15ο (1463), στη Λιέγη, την Ουτρέχτη, την Τόνγκρες, σε άλλες πόλεις της Ολλανδίας και του Βελγίου, στον ποταμό Ρήνο και στο αλσατικό Στρασβούργο κατά τον 16ον αιώνα (1518), όπως μαρτυρείται από τον Παράκελσο, τον Petrus de Herenthal, το Chronicon Belgicum Magnum, τον Radulphus de Rivo και τον Johannes Wencker.
Η τρομώδης, αυτο-τιμωρητική θλίψη και η υστερική κινητικότητα που χαρακτήριζε το τελετουργικό μέρος τέτοιων χορευτικών μαραθώνιων ανιχνεύεται στις ανθρωπολογικές μελέτες που αφορούν τους πληθυσμούς του Μέλανα Δρυμού και των παραποτάμιων οικισμών του Ρήνου και του Μοζέλα, περιοχών που λειτουργούσαν ως εμπορικές πλωτές οδοί και που συσσώρευαν συναισθήματα ομαδικής δυσφορίας για την αδιαφορία των θεσμών προς τα προβλήματά τους. Η πιο σύγχρονη ερμηνεία, λοιπόν, της «χορευτικής πανούκλας» είναι ότι επρόκειτο για μια μαζική αντίδραση στην καταπίεση, στην ανέχεια και στην καταστολή.
Η «χορευτική πανούκλα» ξεκίνησε τον Ιούλιο του 1518, όταν μια γυναίκα που ονομαζόταν Φράου Τροφέ άρχισε να χορεύει. Μέσα σε έναν μήνα, τετρακόσια άτομα συμμετείχαν στην τρέλα: οι κάτοικοι του Στρασβούργου έπρεπε να αντισταθούν στο φάσμα της πείνας, των μεταδοτικών ασθενειών και της αναγκαστικής ακινησίας που προκαλεί η εξάντληση. Οι άνθρωποι που επλήγησαν ετέθησαν υπό παρακολούθηση και μεταφέρθηκαν στο Saint Guy, δηλαδή στο προσκύνημα Hohlenstein, πάνω από το Saverne. Χιλιάδες πολίτες-εκπρόσωποι της Τρίτης Τάξης, υπό καθεστώς ανέχειας και με το επικείμενο φάσμα του θανάτου από πείνα, ακολούθησαν την ενστικτώδη αυτή παρόρμηση στο ίδιο μέρος όπου σήμερα βρίσκεται η έδρα του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου, στο Στρασβούργο. Η δε εξουσία της εποχής συνέδεσε την εκστατική χορεομανία τους με τη λατρεία του Άγιου Βίτου, προσδίδοντας στο φαινόμενο μεταφυσική διάσταση (η χορευτική υστερία «Sydenham» ήταν μια διαταραχή που έπληττε τα παιδιά και προκαλούσε ακούσιο τρόμο στα χέρια, τα πόδια και στο πρόσωπο). Ο περίφημος «χορός του Αγίου Ιωάννη» στο Aachen κρίθηκε ως ομαδική παθογένεια και ερμηνεύθηκε, ως εικός, με όρους ουράνιων ή υπερφυσικών δυνάμεων.
Οι αρχές κατασκεύασαν μια σκηνή στην καρδιά της πόλης και προσέλαβαν επαγγελματίες μουσικούς, ώστε οι άνθρωποι να χορεύουν ελεύθερα, με αποτέλεσμα η επιδημία να κλιμακωθεί εφιαλτικά. Αυτό είναι ένα θαυμάσιο δραματουργικό εφαλτήριο για τον Κωνσταντίνο Μάρκελλο: η περίφημη «συντεχνία των γιατρών του Στρασβούργου» στο έργο του είναι απόλυτα υποταγμένη στις επιταγές του επισκόπου, που αποτιμούσε τις χορευτικές επιδόσεις του ποιμνίου του ως άσεμνες καρικατούρες. Η αιτία της χορεομανίας είναι μυστήριο, αλλά και εμφανής απειλή για την εξουσία του.
Σαφώς πρόκειται για αλληγορική αναφορά στην επιδημία του κορωνοϊού και στις αυταρχικές παρεμβάσεις κρατικών φορέων και γιατρών στις ατομικές ελευθερίες των πολιτών. Η εκμετάλλευση των τότε λαϊκών στρωμάτων από την Εκκλησία και τους ευγενείς θυμίζει κατά πολύ την «πολιορκία του σώματος» που βιώσαμε τα τελευταία δύο χρόνια· καταλάβαμε στο πετσί μας πως κάθε «αυθεντία» (εκκλησιαστική, φιλοσοφική, επιστημονική, πολιτική, νομοθετική ή δικαστική) είναι πρόσχημα για περιορισμό της ανθρώπινης αυτονομίας, για υποτίμηση της ανθρώπινης κριτικής ικανότητας, για σύνθλιψη κάθε μορφής διαμαρτυρίας και αντίστασης.
Κάποιες επιστημονικές θεωρίες απέδωσαν την επιδημία είτε στην κατάποση ερυσίβης (εργοτισμός=προκαλείται από το μολυσμένο αλεύρι), είτε στην αράχνη Ταράντουλα (βλ. Ιταλία), σε συνόδους των άστρων, είτε σε ψυχοτρόπα φάρμακα, είτε, τέλος, στη θεαματική κλιματική αλλαγή που έλαβε χώρα στην Ευρώπη κατά την Αναγέννηση, προκαλώντας κατακλυσμούς, πλημμύρες και καταστροφή της σοδειάς. Όσο, όμως, και αν μια τέτοια εκστατική κατάσταση ομαδικού μαιναδισμού παραπέμπει σε διονυσιακή καταληψία και εγγράφεται στις αποκλίνουσες μορφές συμπεριφοράς και στην ευρύτερη γκάμα της κοινωνικής παθογένειας, πάνω απ’ όλα ήταν διαμαρτυρία ενάντια στους εκπροσώπους της κοσμικής εξουσίας και απηχούσε τις πεποιθήσεις των απλών ανθρώπων, των εκπροσώπων της Τρίτης Τάξης, που δεν μπορούσαν να καταταγούν σε μια κατηγορία (ήταν, δηλαδή, απρόβλεπτοι και επικίνδυνοι για την εξουσία).
Ήδη το δικαστήριο και η αναφορά στην Τρίτη Τάξη (Τiers Etat) παραπέμπουν στην ιστορική στιγμή πριν από τη Γαλλική Επανάσταση, ο ιδεολογικός επικαθορισμός που αποπειράται ο Επιτηρητής-Σύντροφος παραπέμπει στους Μαρά και Ρομπεσπιέρ, ενώ η απόληξη αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο ανάληψης ευθύνης από τον κάθε θεατή ξεχωριστά. Αυτό που για τον Κωνσταντίνο Μάρκελλο δεν παραγράφεται με τον χρόνο και παραμένει διϊστορικό είναι η οντολογική προσέγγιση του ανθρώπινου όντος, που δρα πολύ αποτελεσματικά όταν αναλαμβάνει την ευθύνη των πράξεών του και συμμετέχει σε κοινωνικές δράσεις. Και αυτή είναι βασική θέση του σαρτρικού Υπαρξισμού.
Κύριο γνώρισμα της παράστασης είναι ο υψηλός βαθμός συντονισμού των ερμηνευτών, που απηχεί κοινή πεποίθηση στις «δηλώσεις» της παράστασης και, για κάποιους, πολυετή συνεργασία. Η ποικιλία ως προς το ύφος των διαφορετικών σκηνών, αντί να πλήξει τη δραματουργική ενότητα, της προσδίδει μια ποικιλία και μια πολυτροπικότητα πολύ ταιριαχτή. Το ίδιο ισχύει και για το μουσικό ύφος των συνθέσεων του Λευτέρη Βενιάδη, καθώς και για την πρωτοτυπία της κινησιολογίας που φιλοτέχνησε η Ηρώ Κόντη. Η παρουσία της Ελένης Στεργίου επί σκηνής είναι συγκλονιστική, ενώ εξίσου υποβλητική είναι η ερμηνεία του Σταύρου Ζαφείρη, που αξιοποιεί την αναπηρία του και την αναδεικνύει σε πανίσχυρο ερμηνευτικό εργαλείο. Ο ρώσος ηθοποιός ΙIya Algaer εμφανίζεται απόλυτα ενσωματωμένος στο ensemble του θεατρικού αυτού θιάσου. Ο μικροκαμωμένος και νευρώδης Χρήστος Παπαδόπουλος εκδιπλώνει μια τεράστια γκάμα ταλέντου. Ο Γιάννης Μαστρογιάννης χειρίζεται με ξεκαρδιστικό τρόπο την κόμη του και το κοστούμι του. Η Μυρτώ Παπά αποδεικνύεται εξαιρετική ηθοποιός, ενώ ο ίδιος ο Κωνσταντίνος Μάρκελλος κλέβει την παράσταση με το τραγούδι του και το απόλυτα συγκρατημένο χιούμορ του.
Κοινός τόπος των χρονικογράφων του Μεσαίωνα ήταν η περιγραφή μιας αγωνιώδους χορευτικής επίδοσης μεγάλων ανθρώπινων συνόλων που διατηρούσαν φρενήρη, εκστατικό ρυθμό για μέρες έως και για εβδομάδες, των σπασμών, της δυσφορίας και των θανάτων από εξάντληση ή αφυδάτωση, των παραισθήσεων «κόκκινης θάλασσας αίματος» και των επικλήσεων, παράλληλα, του τοπικού ιερέα ή μοναχού ώστε να τους αποκαθάρει από το «κακό πνεύμα»· εν ολίγοις, μιας «επιδημικής» μορφής χορευτικού κρεσέντο μεταδόσιμης και άκρως επικίνδυνης. Το λιτό, μετατρέψιμο κοκκινωπό σκηνικό και το κόκκινο κοστούμι με τα κόκκινα αξεσουάρ που αλλάζει είναι η αναφορά της Νίκης Ψυχογιού στον συμβολισμό του αίματος και της αναξιοπρέπειας (στέρησης του γνωρίσματος της ευγενείας και της «αριστείας») που ενέχεται σε κάθε παρόμοια μορφή μεταδοτικής νόσου.
Ο ιδιοκτήτης του θεάτρου (Λευτέρης Βενιάδης) βγαίνει πρώτος και παροτρύνει το κοινό να μπει στη θεατρική ψευδαίσθηση, με τον μπρεχτικό τρόπο της αποστασιοποίησης: έτσι, τα ερυθροντυμένα πρόσωπα που πρωταγωνιστούν χρησιμοποιούν υπαινικτικά τις ευφάνταστες συντομογραφίες του κειμένου (Ε.Σ.Ε.Ι.Σ.: Επιχειρησιακό Συμβούλιο Ετοιμότατων Ιατρών Στρασβούργου, ΔΙ.Θ.Ε.Ν.: Διάφανοι Θάλαμοι Επανόρθωσης Νοοτροπιών) και γρήγορα να περάσουν σε πιο ζοφερό λεξιλόγιο: αυτοπροσδιορισμός, δικαιοσύνη, λαιμητόμος. Το κείμενο παρουσιάζει στην πλοκή του (αλλά και σατιρίζει) τον σωματικό βασανισμό της εκκλησιαστικής καταστολής ως πρακτική μετάνοιας που επιβάλλεται από την Ιερά Εξέταση, περνά από τα τεχνάσματα της υποτιθέμενης «θεραπευτικής» παρεμβολής των πολιτικών φορέων που όλο υπόσχονται και υπόσχονται στις αφελείς μάζες και μάλιστα ζητούν και τη συναίνεσή τους στα «πειράματα» που επιχειρούν.
Υποδυόμενος τον ρόλο του Επιτηρητή-Συντρόφου ο Κωνσταντίνος Μάρκελλος διακωμωδεί μιαν υβριδική μορφή δικαστικής ετυμηγορίας βάσει επιστημονικής αυθεντίας, όπως συνοψίζεται στην έννοια της πραγματογνωμοσύνης (που, όμως, δεν οδηγεί σε κάποια τελική κρίση και αφήνει αυτή την ευθύνη στον θεατή). Επιστρατεύοντας ένα ευρύ λεξιλόγιο όρων καινοφανών και δουλεύοντας εξαντλητικά με την ομάδα των συνεργατών του, καταφέρνει εντέλει να εκθέσει παντοιοτρόπως τον γκροτέσκο, παράλογο χαρακτήρα των εξουσιαστικών τεχνασμάτων που επιστρατεύονται σε βάρος κάθε μορφής παρέκκλισης του «κανονικού».
